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电影镜头画面的基本叙事形式
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- 日期 : 2017-03-19
电影镜头画面的基本叙事形式
(2009-08-19 11:50:39)
电影镜头画面的基本叙事形式
由于电影银幕构成因素的复杂性，要求参与影像制作的创作者了解银幕构成因素的一般语法特征。
1、电影镜头画面的叙事姿态（视点）
电影中的每一个镜头都表达了一个视点。就影片整体而言，视点常被称为叙事姿态，它表达了叙事者对于事件的判断，即它决定了观者要认同谁。
对观众而言，视点通常是隐形的，然而它所积累的变化的效果，深深影响了观众诠释场景情节的方法。由摄影机的摆放、镜头剪接和画面构图所创造任何场景的叙事姿态，往往是被大众忽略的。这也许说明了一个事实，就是视点也许是导演对电影贡献的最重要层面。叙事姿态常沦落为技术上或影像关注的意外结果；或仅是被任意操纵的结果。
叙事人称
影片创作者用第几人称来叙事（第一人称、第三人称）。呈现出主观和客观的区别，主观叙述角度使观众身临其境地变成了银幕上的人物，他的视野必然带有某种情绪因素；客观叙述角度则较少具有这种参与意识，更多用作场面开始的环境交代、对于事物的冷静观察和人物关系不偏不倚的介绍，观众象一个隐身人，随时处在理想的位置上旁观着剧情的发展。
第一人称视点：每个镜头都有它主观性的程度，更精确地说，都提供了我们认同的程度。基于这个理由，过肩镜头和双人镜头就可以根据演员的视线和叙事脉络，来强调场景中某一个人的视点。
全知视点：对被表现事物的态度是通过如何表现它而体现出来的。这里立即产生一个方法和手段的问题，即用什么方法和手段来处理这一表现，使得在表现出它是什么的同时还能表现出作者对他持怎样的态度，以及作者希望观众对它所表现的事物有怎样的感受、感觉和感情。
叙述角度
镜头既可用作剧中人物视线方向的化身，暗示观众“谁在看？”比如孩子看大人用仰摄，法官看罪犯用俯摄，两人面对面谈话用正面平摄的对打；又能代表导演对观众的引导和对事物的评价，比如，一个阴谋家每次出场都背对着镜头；为未来而献身的勇士在仰拍镜头中映衬着广阔的天空，等等。
一般来说，镜头归为正常角度和非正常角度两大类，大多数影片以正常角度的镜头为主，平和亲近的记述着生活的常态，偶尔出现的俯仰等非正常角度镜头，则是有意要提醒观众注意点什么。
电影《铁皮鼓》中，通过主人公奥斯卡的第一人称视点和全知视点的交替，影片创作者的意图清晰地展示在观众眼前。
2、电影镜头画面的叙事类型
电影镜头画面的作为电影最基本的叙事单位，它的作用与功能构成了电影叙事的视觉意义。
关系镜头
又称之为场景主镜头、交待镜头、空间定位镜头、贯穿镜头或整体镜头。
一般是以全景系列镜头（大远景、远景、大全景、全景）景别为主。
关系镜头的作用十分明确：交待场景中的时间、环境、地点，人物、事件、人物关系及规模、
气氛，表现人与环境关系，人物大面积位移，人物动作过程及结果。
在连续的镜头画面中，强调景物的造型效果，环境的写意功能，造成视觉的停顿，节奏的间歇。同时，关系镜头还可以造成视觉舒缓，强调环境的意境。
动作镜头
又称之为局部镜头，小关系镜头，叙事镜头。
景别处理以中近景及近景系列（中近景、近景、特写、大特写）景别为主。
主要是表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作及动作过程、动作细节、动作方式、
动作结果等，表现具体交流者之间位置关系。在连续的镜头画面中，形成较快的视觉节奏，对人物运动的表现达到视觉效果的高潮。
动作镜头由于景别的缘故和对人物动作的表达而在视觉上具有可看性，因此是以表现人为主，表现动作为主。镜头排列中对叙事基础（对话）、叙事重点（动作细节）、叙事渲染（动作方式）都有强化作用。
渲染镜头
又称之为空镜头。
渲染镜头的景别并没有特殊的规定性，完全取决于镜头内容的要求和前后剪接镜头视觉上的变化要求。多用来调整叙事、减弱叙事效果，调整情绪、调整视觉、强调风格。这类镜头的构图要更具绘画性效果，更具美感形式，画面色彩要更具写意性。
渲染镜头的任务，就是要在镜头排列和并列中起到对叙事本体、影片场景、动作及主题的暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比……等作用。
这类镜头的构图要更具绘画性效果，更具美感形式，画面色彩要更具写意性。
在创作中，无数镜头画面的排列与组合，无非是由关系镜头、动作镜头、渲染镜头这三类镜头组成。作为导演，应该根据影片主题、场景条件、叙事风格来合理安排这三种类型镜头的比例，并注意在从拍摄到剪接中的三种类型镜头的有序的交错比例，否则，在视觉上无法吸引观众的注意力。
影片《东邪西毒》中，三种镜头的运用十分流畅。这是一个与时间有关的故事，在时间流逝后，沉淀下来的是记忆。王家卫在这部影片中以横向的叙述方式，把几个沙漠过客的个人的经验碎片和生命体验完美的结合在一起，展示出一种属于后现代语境下复杂、多元的人际关系，以及人物个体缺失的情感状态。将典型的都市生存体验和生命感受都设置在一个阴暗、残缺、迷幻的武侠片古代时空中。在这个虚幻的时代里，一切有形的都将被虚空吞噬，只有无形的生命感受、感悟才能永恒。充分体现了：在世纪末的绝望和绝望中的追寻，在逃避和记忆之间暂时的居停这一母题的景别，但常规的景别是中近景、近景特写、大特写。
由于视线看中的关系，使画面上产生剧中人主观视点的镜头效果，极具交流感和参与感。
3、电影镜头画面的叙事构成
电影场景中拍摄最多、最基本的人物形式是双人对话，由此形成了场景人物、镜头空间分布形式，这是电影镜头画面的基本构成，须重点掌握。
动作轴线
被摄对象的视线方向、运动方向和对象之间关系所形成的一条假定的直线。
动作轴线的目的是很简单的：组织摄影机角度，以维持一贯的银幕方向与空间感。原始设计的目的是要确认，如果一个场景中有多角度的拍摄，那些镜头可以被剪辑在一起，而不会造成观看者对银幕空间认同的错乱感。
镜头的越轴：镜头转换视角时，超越一侧人为假设的180°的范围界限，改变镜头画面所在的空间关系。空镜头越轴、看镜头越轴、镜头运动越轴、人物运动越轴、跳轴。
动作轴线跟随运动的方向。
在《教父Ⅱ》中年轻时的维多·科里昂开着一辆小卡车行驶在纽约意大利社区拥挤的道路上，
地方黑道大亨法努奇突然坐上驾驶室的副座，在车子行进中和维多·科里昂谈话。使用了两个移轨镜头，分别在车子的两侧，拍摄下来的镜头剪辑在一起后，形成一组非常广的过肩镜头。对话场面中每次镜头切换，就造成背景方向的颠倒。如果镜头拍得紧些，让两人充满画面，镜头切换间的这种突兀也许会减轻些。但影片的效果是，镜头的转换并没有干扰观众，可见，180°轴线的规则也有其宽容度。
三角机位系统（九镜法）
就是在假想180°轴线的同一侧，表述摄影机位置的一种传统的简便方法。这个系统认为所有素材的基本镜头，都可以从这180°工作空间的三个点上取得，将这三点连起来，根据摄影机的位置，我们就会得到不同形状和面积的三角形，在这三角机位系统中的任何镜头，都可以互相连接，这个系统包含所有连续镜头的对话场面中，基本的景别和摄影角度。
影片《骇客帝国》的这个平面图示展现了人物对话的基本镜头分布规律，其它的镜头形式是从这个基本规律演化出来的。图示的上方是被拍摄空间，一般称为背景空间、表现空间。图示的下方一般称为调度空间、暗示空间，是不具体的画外空间。
1号镜头处在九个镜头所构成的三角形的顶端上，是关系镜头，也是一个在场景中充当主机位置的镜头。这类镜头所拍到的画面大都是全景系列。
2、3号镜头与1号镜头在视轴方向上基本是同步的（平行的），所以我们称这类镜头更多的是人物的中景，中近景，近景，人物是单人画面、视线向外。
4、5号镜头处在镜头平面图的最底边外侧，我们称之为外反拍镜头，又称为过肩镜头、局部关系镜头。景别以中景、中近景、近景、特写为主。
其镜头的特点是在轴线一侧的两个人物后背的角度位置。镜头是双人画，人物在画幅中的位置在两个镜头中是永远不变的，即a在左，b在右，并在镜头中维持这种关系。人物在镜头中是一前一后，两个人物可以互为前景或后景。
6、7号镜头我们称之为内反拍镜头，又称之为正打、反打镜头，景别一般以中近景、近景、特写为主。
从视觉效果上分析，6、7号镜头拍摄时越接近轴线，画面人物越有交流感，越有参与感、越有渗透感。而镜头越远离轴线，画面人物越体现不出交流感。8、9号镜头我们一般也称之为正打、反打镜头。
这两个镜头比较特殊，他们的镜头视轴方向与人物轴线方向基本平行或重合，我们又称之为骑轴镜头、视轴镜头。
人物不是看左看右，而是看中。视觉上是在与观众交流，拍摄上是在与摄影机交流，因此我们又称之为中性镜头。8、9号镜头由于人物位置远近不同，会产生出各种不同的景别。但常规的景别是中近景、近景特写、大特写。
由于视线看中的关系，使画面上产生剧中人主观视点的镜头效果，极具交流感和参与感。
影课堂 二讲、电影镜头画面的基本造型元素
电影镜头画面用以体现在银幕上，影响观众认识的基本造型元素，是视觉元素和听觉元素。在此我们将进行综合的阐述。
1、光学镜头与化学胶片
作为客观记录的物理机械装置和影像物质载体，光学镜头通过焦距改变电影镜头画面内的构图效果和运动的相互关系；化学胶片则通过洗印质量决定最后的银幕画面效果，从而影响着观众对该影像的理解。
运用不同焦距的镜头在同一距离上拍摄同一物体。运用不同的画面效果处理同一影像画面。
光学镜头的划分
划分摄影机光学镜头种类的依据是焦距。所谓焦距，就是由镜头的光学中心到胶片平面的距离。如：焦距是25mm镜头就称25镜头，依此类推。
物理光学透镜代替了人的眼睛，其透视法与一般透视是一样的，但不同焦距具有不同的视角和清晰范围，形成不同的透视关系。根据人的眼睛观察物体的不同视角来分类镜头。接近眼睛视角的镜头一般称为标准镜头；大于人眼睛视角的镜头一般称为广角镜头；小于人眼睛视角的镜头一般称为长焦镜头。
广角镜头：12mm、18.5mm、24mm、25mm、28mm、32mm、35mm。
标准镜头：50mm。
正常镜头：40mm、60mm。
长焦镜头：75mm、100mm、150mm。
短焦距镜头的相对取景范围大、景深大、透视效果强。体现在镜头画面上，其被摄主体的纵深运动效果明显。其中一定度数的广角镜头（鱼眼镜头）在视觉上都会造成被摄物体的变形（线形歪曲）。
线形歪曲：光线通过镜头的光学系统被折射或弯曲时，镜头画面内的物体关系就发生了变化。从而形成一种影像视觉的假定性。
影片《堕落天使》中大量广角镜头的运用，使得人物之间似乎总保持着一定的距离。这一独特的现代都市的情感体验的模仿，准确地表现了人与人内心中无法跨越的距离，将“咫尺天涯”这一创作概念体现得淋漓尽致。
长焦距镜头的相对取景范围小、景深小、透视效果弱。体现在镜头画面上，其被摄主体的横向运动效果明显。如：拍摄一般场景，通常都用50毫米左右的标准镜头，拍摄女明星的中近景时，一般用75毫米左右的镜头，因为75毫米镜头结像柔和，可把女明星皮肤表现得柔嫩、细腻。
电影《走出非洲》开始，当一列火车迎面驶来，在画面中做纵向运动时，长焦镜头使火车的影像在运动过程中变化缓慢而显得迟迟不前。当火车转弯后在画面中做横向运动时，火车仿佛突然奔驰起来，车轮的转动在画面中的运动幅度非常强烈，形成视觉冲击。
胶片质量与画面效果
一般来说，高感光度胶片粒子较粗，明暗反差相对强烈，具有一种记录感的真实。低感光度胶片粒子较细，光比层次相对丰富，影像比较柔和，有助于拍摄轮廓分明的和清晰的影像。
英格玛·伯格曼的《野草莓》是围绕着一个老医生的回忆、幻想和现实活动展开的。影片一开始就在他的现实与梦境之间建立起明确的视觉差别。的老医生写作和睡眠的现实动作，运用了一种低反差的黑白胶片创造出优美的调子和阴影，使我们感到亲切。老医生的令人恐惧的梦，运用了一种高反差的黑白胶片，极高的感光度、粗粒子和强烈的黑白反差创造出了一个我们所有的人都能体验到的噩梦。这种非真实的画面成功的传达出老医生对死亡的恐惧感。
影片《东邪西毒》中颗粒粗糙的焦黄画面与水影朦胧的蓝调影象形成巨大的反差。沙漠是大光比的粗颗粒顶光画面，视觉上具有一种嘈杂感。水巷幽暗而安静，波动的水面反光映在她的身上，细腻而湿润。它们在影片中相互错杂交替，互相影响。画面上质感的差异真正的透露出夕阳武士对记忆深刻的铭记与感伤。使人感到似乎在那早被忘却的，供思想歇息的地方，人可以为着已经失去的安宁、寂静及无限的光阴段落而涌动情思，牵动想象。
(2009-08-19 11:50:39)
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由于电影银幕构成因素的复杂性，要求参与影像制作的创作者了解银幕构成因素的一般语法特征。
1、电影镜头画面的叙事姿态（视点）
电影中的每一个镜头都表达了一个视点。就影片整体而言，视点常被称为叙事姿态，它表达了叙事者对于事件的判断，即它决定了观者要认同谁。
对观众而言，视点通常是隐形的，然而它所积累的变化的效果，深深影响了观众诠释场景情节的方法。由摄影机的摆放、镜头剪接和画面构图所创造任何场景的叙事姿态，往往是被大众忽略的。这也许说明了一个事实，就是视点也许是导演对电影贡献的最重要层面。叙事姿态常沦落为技术上或影像关注的意外结果；或仅是被任意操纵的结果。
叙事人称
影片创作者用第几人称来叙事（第一人称、第三人称）。呈现出主观和客观的区别，主观叙述角度使观众身临其境地变成了银幕上的人物，他的视野必然带有某种情绪因素；客观叙述角度则较少具有这种参与意识，更多用作场面开始的环境交代、对于事物的冷静观察和人物关系不偏不倚的介绍，观众象一个隐身人，随时处在理想的位置上旁观着剧情的发展。
第一人称视点：每个镜头都有它主观性的程度，更精确地说，都提供了我们认同的程度。基于这个理由，过肩镜头和双人镜头就可以根据演员的视线和叙事脉络，来强调场景中某一个人的视点。
全知视点：对被表现事物的态度是通过如何表现它而体现出来的。这里立即产生一个方法和手段的问题，即用什么方法和手段来处理这一表现，使得在表现出它是什么的同时还能表现出作者对他持怎样的态度，以及作者希望观众对它所表现的事物有怎样的感受、感觉和感情。
叙述角度
镜头既可用作剧中人物视线方向的化身，暗示观众“谁在看？”比如孩子看大人用仰摄，法官看罪犯用俯摄，两人面对面谈话用正面平摄的对打；又能代表导演对观众的引导和对事物的评价，比如，一个阴谋家每次出场都背对着镜头；为未来而献身的勇士在仰拍镜头中映衬着广阔的天空，等等。
一般来说，镜头归为正常角度和非正常角度两大类，大多数影片以正常角度的镜头为主，平和亲近的记述着生活的常态，偶尔出现的俯仰等非正常角度镜头，则是有意要提醒观众注意点什么。
电影《铁皮鼓》中，通过主人公奥斯卡的第一人称视点和全知视点的交替，影片创作者的意图清晰地展示在观众眼前。
2、电影镜头画面的叙事类型
电影镜头画面的作为电影最基本的叙事单位，它的作用与功能构成了电影叙事的视觉意义。
关系镜头
又称之为场景主镜头、交待镜头、空间定位镜头、贯穿镜头或整体镜头。
一般是以全景系列镜头（大远景、远景、大全景、全景）景别为主。
关系镜头的作用十分明确：交待场景中的时间、环境、地点，人物、事件、人物关系及规模、
气氛，表现人与环境关系，人物大面积位移，人物动作过程及结果。
在连续的镜头画面中，强调景物的造型效果，环境的写意功能，造成视觉的停顿，节奏的间歇。同时，关系镜头还可以造成视觉舒缓，强调环境的意境。
动作镜头
又称之为局部镜头，小关系镜头，叙事镜头。
景别处理以中近景及近景系列（中近景、近景、特写、大特写）景别为主。
主要是表现人物表情、对话、反应，再现、强调人物动作及动作过程、动作细节、动作方式、
动作结果等，表现具体交流者之间位置关系。在连续的镜头画面中，形成较快的视觉节奏，对人物运动的表现达到视觉效果的高潮。
动作镜头由于景别的缘故和对人物动作的表达而在视觉上具有可看性，因此是以表现人为主，表现动作为主。镜头排列中对叙事基础（对话）、叙事重点（动作细节）、叙事渲染（动作方式）都有强化作用。
渲染镜头
又称之为空镜头。
渲染镜头的景别并没有特殊的规定性，完全取决于镜头内容的要求和前后剪接镜头视觉上的变化要求。多用来调整叙事、减弱叙事效果，调整情绪、调整视觉、强调风格。这类镜头的构图要更具绘画性效果，更具美感形式，画面色彩要更具写意性。
渲染镜头的任务，就是要在镜头排列和并列中起到对叙事本体、影片场景、动作及主题的暗示、渲染、象征、夸张、比喻、拟人、强调、类比……等作用。
这类镜头的构图要更具绘画性效果，更具美感形式，画面色彩要更具写意性。
在创作中，无数镜头画面的排列与组合，无非是由关系镜头、动作镜头、渲染镜头这三类镜头组成。作为导演，应该根据影片主题、场景条件、叙事风格来合理安排这三种类型镜头的比例，并注意在从拍摄到剪接中的三种类型镜头的有序的交错比例，否则，在视觉上无法吸引观众的注意力。
影片《东邪西毒》中，三种镜头的运用十分流畅。这是一个与时间有关的故事，在时间流逝后，沉淀下来的是记忆。王家卫在这部影片中以横向的叙述方式，把几个沙漠过客的个人的经验碎片和生命体验完美的结合在一起，展示出一种属于后现代语境下复杂、多元的人际关系，以及人物个体缺失的情感状态。将典型的都市生存体验和生命感受都设置在一个阴暗、残缺、迷幻的武侠片古代时空中。在这个虚幻的时代里，一切有形的都将被虚空吞噬，只有无形的生命感受、感悟才能永恒。充分体现了：在世纪末的绝望和绝望中的追寻，在逃避和记忆之间暂时的居停这一母题的景别，但常规的景别是中近景、近景特写、大特写。
由于视线看中的关系，使画面上产生剧中人主观视点的镜头效果，极具交流感和参与感。
3、电影镜头画面的叙事构成
电影场景中拍摄最多、最基本的人物形式是双人对话，由此形成了场景人物、镜头空间分布形式，这是电影镜头画面的基本构成，须重点掌握。
动作轴线
被摄对象的视线方向、运动方向和对象之间关系所形成的一条假定的直线。
动作轴线的目的是很简单的：组织摄影机角度，以维持一贯的银幕方向与空间感。原始设计的目的是要确认，如果一个场景中有多角度的拍摄，那些镜头可以被剪辑在一起，而不会造成观看者对银幕空间认同的错乱感。
镜头的越轴：镜头转换视角时，超越一侧人为假设的180°的范围界限，改变镜头画面所在的空间关系。空镜头越轴、看镜头越轴、镜头运动越轴、人物运动越轴、跳轴。
动作轴线跟随运动的方向。
在《教父Ⅱ》中年轻时的维多·科里昂开着一辆小卡车行驶在纽约意大利社区拥挤的道路上，
地方黑道大亨法努奇突然坐上驾驶室的副座，在车子行进中和维多·科里昂谈话。使用了两个移轨镜头，分别在车子的两侧，拍摄下来的镜头剪辑在一起后，形成一组非常广的过肩镜头。对话场面中每次镜头切换，就造成背景方向的颠倒。如果镜头拍得紧些，让两人充满画面，镜头切换间的这种突兀也许会减轻些。但影片的效果是，镜头的转换并没有干扰观众，可见，180°轴线的规则也有其宽容度。
三角机位系统（九镜法）
就是在假想180°轴线的同一侧，表述摄影机位置的一种传统的简便方法。这个系统认为所有素材的基本镜头，都可以从这180°工作空间的三个点上取得，将这三点连起来，根据摄影机的位置，我们就会得到不同形状和面积的三角形，在这三角机位系统中的任何镜头，都可以互相连接，这个系统包含所有连续镜头的对话场面中，基本的景别和摄影角度。
影片《骇客帝国》的这个平面图示展现了人物对话的基本镜头分布规律，其它的镜头形式是从这个基本规律演化出来的。图示的上方是被拍摄空间，一般称为背景空间、表现空间。图示的下方一般称为调度空间、暗示空间，是不具体的画外空间。
1号镜头处在九个镜头所构成的三角形的顶端上，是关系镜头，也是一个在场景中充当主机位置的镜头。这类镜头所拍到的画面大都是全景系列。
2、3号镜头与1号镜头在视轴方向上基本是同步的（平行的），所以我们称这类镜头更多的是人物的中景，中近景，近景，人物是单人画面、视线向外。
4、5号镜头处在镜头平面图的最底边外侧，我们称之为外反拍镜头，又称为过肩镜头、局部关系镜头。景别以中景、中近景、近景、特写为主。
其镜头的特点是在轴线一侧的两个人物后背的角度位置。镜头是双人画，人物在画幅中的位置在两个镜头中是永远不变的，即a在左，b在右，并在镜头中维持这种关系。人物在镜头中是一前一后，两个人物可以互为前景或后景。
6、7号镜头我们称之为内反拍镜头，又称之为正打、反打镜头，景别一般以中近景、近景、特写为主。
从视觉效果上分析，6、7号镜头拍摄时越接近轴线，画面人物越有交流感，越有参与感、越有渗透感。而镜头越远离轴线，画面人物越体现不出交流感。8、9号镜头我们一般也称之为正打、反打镜头。
这两个镜头比较特殊，他们的镜头视轴方向与人物轴线方向基本平行或重合，我们又称之为骑轴镜头、视轴镜头。
人物不是看左看右，而是看中。视觉上是在与观众交流，拍摄上是在与摄影机交流，因此我们又称之为中性镜头。8、9号镜头由于人物位置远近不同，会产生出各种不同的景别。但常规的景别是中近景、近景特写、大特写。
由于视线看中的关系，使画面上产生剧中人主观视点的镜头效果，极具交流感和参与感。
影课堂 二讲、电影镜头画面的基本造型元素
电影镜头画面用以体现在银幕上，影响观众认识的基本造型元素，是视觉元素和听觉元素。在此我们将进行综合的阐述。
1、光学镜头与化学胶片
作为客观记录的物理机械装置和影像物质载体，光学镜头通过焦距改变电影镜头画面内的构图效果和运动的相互关系；化学胶片则通过洗印质量决定最后的银幕画面效果，从而影响着观众对该影像的理解。
运用不同焦距的镜头在同一距离上拍摄同一物体。运用不同的画面效果处理同一影像画面。
光学镜头的划分
划分摄影机光学镜头种类的依据是焦距。所谓焦距，就是由镜头的光学中心到胶片平面的距离。如：焦距是25mm镜头就称25镜头，依此类推。
物理光学透镜代替了人的眼睛，其透视法与一般透视是一样的，但不同焦距具有不同的视角和清晰范围，形成不同的透视关系。根据人的眼睛观察物体的不同视角来分类镜头。接近眼睛视角的镜头一般称为标准镜头；大于人眼睛视角的镜头一般称为广角镜头；小于人眼睛视角的镜头一般称为长焦镜头。
广角镜头：12mm、18.5mm、24mm、25mm、28mm、32mm、35mm。
标准镜头：50mm。
正常镜头：40mm、60mm。
长焦镜头：75mm、100mm、150mm。
短焦距镜头的相对取景范围大、景深大、透视效果强。体现在镜头画面上，其被摄主体的纵深运动效果明显。其中一定度数的广角镜头（鱼眼镜头）在视觉上都会造成被摄物体的变形（线形歪曲）。
线形歪曲：光线通过镜头的光学系统被折射或弯曲时，镜头画面内的物体关系就发生了变化。从而形成一种影像视觉的假定性。
影片《堕落天使》中大量广角镜头的运用，使得人物之间似乎总保持着一定的距离。这一独特的现代都市的情感体验的模仿，准确地表现了人与人内心中无法跨越的距离，将“咫尺天涯”这一创作概念体现得淋漓尽致。
长焦距镜头的相对取景范围小、景深小、透视效果弱。体现在镜头画面上，其被摄主体的横向运动效果明显。如：拍摄一般场景，通常都用50毫米左右的标准镜头，拍摄女明星的中近景时，一般用75毫米左右的镜头，因为75毫米镜头结像柔和，可把女明星皮肤表现得柔嫩、细腻。
电影《走出非洲》开始，当一列火车迎面驶来，在画面中做纵向运动时，长焦镜头使火车的影像在运动过程中变化缓慢而显得迟迟不前。当火车转弯后在画面中做横向运动时，火车仿佛突然奔驰起来，车轮的转动在画面中的运动幅度非常强烈，形成视觉冲击。
胶片质量与画面效果
一般来说，高感光度胶片粒子较粗，明暗反差相对强烈，具有一种记录感的真实。低感光度胶片粒子较细，光比层次相对丰富，影像比较柔和，有助于拍摄轮廓分明的和清晰的影像。
英格玛·伯格曼的《野草莓》是围绕着一个老医生的回忆、幻想和现实活动展开的。影片一开始就在他的现实与梦境之间建立起明确的视觉差别。的老医生写作和睡眠的现实动作，运用了一种低反差的黑白胶片创造出优美的调子和阴影，使我们感到亲切。老医生的令人恐惧的梦，运用了一种高反差的黑白胶片，极高的感光度、粗粒子和强烈的黑白反差创造出了一个我们所有的人都能体验到的噩梦。这种非真实的画面成功的传达出老医生对死亡的恐惧感。
影片《东邪西毒》中颗粒粗糙的焦黄画面与水影朦胧的蓝调影象形成巨大的反差。沙漠是大光比的粗颗粒顶光画面，视觉上具有一种嘈杂感。水巷幽暗而安静，波动的水面反光映在她的身上，细腻而湿润。它们在影片中相互错杂交替，互相影响。画面上质感的差异真正的透露出夕阳武士对记忆深刻的铭记与感伤。使人感到似乎在那早被忘却的，供思想歇息的地方，人可以为着已经失去的安宁、寂静及无限的光阴段落而涌动情思，牵动想象。
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