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喜剧与创作
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喜剧剧本写不好？请从这两点开始入手
  • 作者:
  • 来源:
  • 日期 : 2016-10-11

喜剧剧本写不好？请从这两点开始入手

2016-09-14 剧本经纪人
 "把好剧本递到对的人手里” 
       
         喜剧是最能够给观众带来快乐的剧种，每位写喜剧的编剧朋友都希望自己可以向周星驰一样给大家带来欢笑，今天开始剧本经纪人进行喜剧类剧本创作技巧的连载。对于写一篇喜剧而言，今天要谈的两点是重中之重。
 
喜剧剧本的叙事结构
        最简单的单线、双线、多线不提，每一种都有相应的喜剧作品，这里在叙事结构上，我们只讨论有可能仅存在喜剧叙事结构当中的多线交错叙事。即多线叙事，并且每条线互相影响。这其中最熟知的喜剧作品莫过于《疯狂的石头》，并且还有珠玉在前的开先河之作《两杆大烟枪》及《偷拐抢骗》，而在剧集当中，也不乏有《发展受阻》这样每一集都是多线犬牙交错的喜剧神作。
 
        在这样的作品中，喜剧的程度会随着多线交错的复杂度增加而成倍增加，所以即便事件本身是在讲诉一个严肃的故事，在如此多巧合的贯穿下，也会让置身事外的观众感觉愈发有趣。毕竟巧合是喜剧的另外一个重要属性。
 
        而要创作多线交错叙事，就必须要有非常扎实的人物设定，否则很容易让观众跳戏，找出你为巧合而巧合的诸多尿点，这当中做得最好的范本莫过于《疯狂的石头》，虽然绝大多数人物性格流于表面，但每个人物遇到事件作出的行为选择皆符合在演员表演支撑下的最小保守行动阈值。这几乎是一件可遇而不可求的事情。
 
        而针对多线交错叙事的结构分析，则要根据人物设定和故事背景而异。但在其创作路径中，一般都要遵循以下三点：
 
1.多主角设定
        为了将多线中每一条线如何交错贯穿的细节叙述清楚，就需要主导每一条支线上的角色镜头平分。这样的结构注定了这种叙事模式必定是多主角设定，而在多主角中，往往会有一个核心角色，这个核心角色往往是在角色人设中行为阈值最低的那个人。换句话说，也就是最“正常”的那个人。
        
        如《疯狂的石头》中的郭涛，《发展受阻》中的Michael。创作者在创作这个核心角色时，必定遵循代入感最强的原理，也就是说当观众产生主角移情时，会深信当自己是剧中的那个角色，也一样会陷入这种令人万般无奈的剧情交错发展中去。而如果这个角色的行为阈值过为宽泛，会增加观众的疏离感以及剧情与现实世界的违和感。
 
2.多主角互为常态杀手
        常态杀手的意思是让角色的生活状态无法回到原点的初始事件或者打破其生活平衡的第一个人。
 
        也就是说，在剧情发展中，常态杀手尽量不要设定为各主角之外的人与事。例如我们有三个主角A、B、C，A的生活状态被B打破，B的被C打破，C的被A打破，尽量不要设定额外的人物D，当A的生活状态被B打破无法回到原点，准备采取下一步行动时，C又成为了他的阻碍，如此反复，A和C是B的阻碍，A和B是C的阻碍，所有人物互为激励事件以及行动阻碍，这就是多线交错叙事的结构核心。
 
        这种阻碍的次数越多、程度越大，故事就越好看。
 
3.较小的世界观
        如果故事在进程当中，其世界观背景太大，不确定性和意外因素也会成正比加大，这样各主角互为常态杀手的难度亦会增大。就像《疯狂的石头》整部故事都几乎发生在一个庙里，《发展受阻》中大多数故事都在家和公司中切换。较小的世界观约束，会增加多线“交错”的真实性。
 
        类似的多线交错结构分析起来简单，但写出一版优秀又合理的故事却是难上加难。关键的问题就是人物行为的合理性，《发展受阻》里的结构交叉得再神，也很难掩盖每个角色都有点脑抽的行为设定。
 
喜剧剧本的事件选择技巧
        在事件设计上，喜剧其实并没有一个统一的标准，因为实际上生活处处都演绎着好玩的故事，有些靠肢体，有些靠语言，有些靠巧合，那些让你嬉笑怒骂的瞬间，并不一定有着统一的逻辑，更何况每个人知识架构和性格习性的不同，又造成了每个人笑点的不同，所以硬要说每一部喜剧在事件上有什么关联性，也无非是一些用烂的梗又被人反复利用罢了。
 
        更多的喜剧事件，其实都是建立在人物本身的性格推动上，诸如类似谢尔顿这样的人物设计，几乎无论做什么都会笑料百出。那么摒除性格推动，下面我们只讨论两种常用的、具有代表性的、较为明显的、有参照价值并且容易出喜剧“效果”的事件选择。
 
1.打破群体认同
        人类本身是社会动物，会不自觉地因为寻求群体认同而融入到社会规范当中去，所以当社会规范被某种行为打破的时候，那个“行为”背后的始作俑者，就会因为突兀的存在而成为众矢之的。最典型的，莫过于拜伦科恩三部曲：《波拉特》、《布鲁诺》、《独裁者》。

        油然而生的，喜剧的重要要素就是要制造这种众矢之的的“尴尬”，即打破群体认同。打破群体认同分为主体和客体，主体为打破者，客体为群体，我们单独来讨论。
 
① 主体
        主体的“行为”是按照对客体的影响程度和范围而逐步升级的，这个“程度和范围”包括但不限于视觉冲击、情感冲击、心理冲击等诸方面。由主体行为所提供的信息来分析，其对客体的影响程度和范围一部分可以简单概括为：
视觉信息 > 听觉信息 > 嗅觉信息 > 其他信息>隐私类信息> 侮辱性信息 > 非常见信息 > 其他信息
　　
        在以上这些信息中，比如放屁相比大喊大叫对客体的影响范围就有限，而大声嚷出某人和XX通奸的私生活就比大骂某人脏话影响程度来的大。这其中程度和范围影响最严重的就是视觉信息+隐私信息，比如裸奔。
　　
        所以很多喜剧故事的根源来自于暴力与性，因为其触动了打破群体认同最根本的视觉与隐私，暴力几乎是社会规范中视觉上的极限，而性是人类诞生至今，亚当和夏娃之间最后一片遮羞的树叶。
　　
        所以当两个男人一丝不挂地在广场扭打成一团时，你很难不笑出声来。故我们在选择喜剧事件时，可以尽可能地用视觉信息和隐私信息叠合来制造笑料，比如班主任的课堂上，大家都在安静听课，你一个人在第一排造火箭，这本身在视觉信息上已经足够满，而你造火箭的目的居然是为了当众点燃窜你同桌小明的菊花，想想都不自觉紧了一下。
 
② 客体
客体的塑造应该与主体相辅相成。并且遵循：
　　
⑴客体越一致，主体越突兀。
　　
如客体是一群金融行业西装革履的白领，而主体是一个异装癖。
　　
⑵文化差异越大，主体越突兀。
 
如客体是中东街头的穆斯林狂热分子，主体是一个异装癖。
主体越突兀，自然喜剧的程度就越大。我们在为喜剧进行事件筛选的时候，文化的隔离是很重要的一项指标，中东街头和东京街头作为客体对主体的容纳度自然不能相提并论。并且，按照历史的发展观来看，生产力越发达，文化认同也就越宽泛。异装癖在纽约街头是不会有回头率的，而在中东街头却只能增加爆头率。
 
⑶主体再突兀，都不能死。
 
这一点很好理解，死掉的主体会让故事已经不能规范为喜剧的类别了。所以无论文化差异再大，主角总要九死一生。
 
⑷观众亦是客体。
 
当荧幕中不存在围观群体，而只是主角一个人在默默手淫的时候，屏幕前的你，便成了客体。而每一个观众加在一起，便组合成了看笑话的大多数。当我们看到荧幕中的角色做着我们无法理解的、打破群体认同的行为习惯时，我们就潜移默化地成为了那个“群体”。
 
想象一下我们看过的喜剧，很多都是通过打破群体认同来制造喜剧桥段，不举例了。
 
2.心理定势错位
        打破群体认同是通过事件本身出发，而心理定势错位则是通过人物本身出发。所谓心理定势错位，即需求错位、行为错位、价值观错位甚至思维错位。最简单的心理定势错位制造，就是把人物放在与之前生活格格不入的生存环境当中，比如《破产姐妹》中家道中落的Caroline。
 
        所以在事件选择上，我们就可以让一个流浪汉管理500人的大公司，可以让小学老师进入黑社会，可以让电话接线员穿越回古埃及。这个“错位”的程度越大，喜剧创作的空间就越大。
 
        想象一下《生活大爆炸》中的四位nerd，其属性已与周围环境和观众造成了心理定势错位，而其中的主人公
谢尔顿竟然与其他三位主人公仍旧有一层心理定势错位，这种双重错位保证了喜剧创作空间的充足。
 

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