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- 日期 : 2017-06-07
超级干货||黄晖编剧四步法（上）
一、剧本是写什么的
剧本是写什么的？这个问题听起来似乎不该成为问题。
但在我的山寨攻略进入正题，即“怎么写剧本”时，首先却不得不先提出这个问题。
这是因为确实有些初学者，并没有弄清这个基本问题，比如我在网上接触过一些编剧爱好者的作品，他们所写的，就似乎还不能称之为真正意义上的剧本。
也因此，这个基本的起步问题，就还值得谈一下――当然只针对最初步的初学者而言，稍有经验者，对这一讲的内容可以略过不看。
因为不懂戏剧理论，对这种基础问题，我只能采用案例方式，举例说明。
以下将举到的一些案例中，有一些是网上公开发表的剧本，我拿来作为案例时，事先并未一一征得作者的同意，如果有冒犯之处，还请作者见谅。
案例一：剧本要讲故事
有一个人，写了多个剧本，并持之以恒地在网上发布他的剧本出售消息。
其中有个电视连续剧本，写的是自1921中国共产党建党，到1949年新中国建立这段历史，属于重大革命题材，他曾将这个剧本的介绍与部分段落发来给我看。但实话说，我只看了几页，就无法再看下去了。
因为我看到的，只是上述年代里，一个个中学历史课本中提到的那些历史事件，被一一用画面罗列出来，看不到故事的主线，看不出情节之间的强烈逻辑，把这个作品称之为剧本实在很勉强，或者把它称为1921－1949年中国重大历史事件汇编，会更准确一些。
至于为什么要用一个剧本来罗列这堆历史事件，我看不出他的目的，如果是为了给观众普及历史知识，我想，观众恐怕更愿意选择看纪录片，或者一本历史教科书吧。
因此，我只能认为他还不知道什么是剧本。
另一个案例，是去年一位网友发给我的剧本，这个剧本大约有点自传体，写一个男生从高中时代暗恋女同学，到大学期间表白，但结果失败了的过程。我不说“故事”，而说“过程”，是因为他整个剧本，虽然写了很长，但来来去去只是他自己的感觉，并没有什么故事情节，更类似于一种青春期的心理日记，而且涉及的人物，也从高中到大学，分成了截然不同的两个人物关系群。这样的生活或心理流水账，我以为同样不能称之为剧本。
结论一，剧本必须围绕一组中心人物关系，讲一个完整的故事，而不是列举现象。
案例二：剧本故事必须是“猫坐狗垫”的故事。
“猫坐狗垫”这个说法，是我在网上看来的，据说是位国外的编剧高人总结的，他说：猫坐在猫垫上，不是戏，猫坐在狗垫上，就是戏了。
这是我见过的，对戏剧的特点几乎最言简意赅的比喻。换言之，戏剧故事讲的，不是生活的常态，而是生活的特殊。戏剧情节要求“反常”，顺势而为不是戏，反常才是戏。
比如，我有一次在网上看过一个朋友的剧本第一集，这个第一集写的，是汉代有个神医，万人景仰，有天他云游来到一位当太守的朋友家，正遇上太守的夫人难产，神医于是出手，救活了母子二人。
这种故事情节，就属于我们常说的“顺势故事”。因为故事一开头，就已经把神医描绘得万人景仰，这样厉害的神医，解决个区区难产问题，观众自然会认为，那是手到擒来，于是也就没有了悬念，失去了期待感。
我当时曾经为此打过一个比方，说能否反过来写。
比方还是太守夫人难产，全城名医都请来了，也束手无策，正好太医院掌院、天下著名的神医也致仕回到故乡，太守苦求之下，神医才大驾光临，但居然也断言母子只能保一个。就在太守万般无奈，被迫要选择时，在太守家扫了十年地的一个老哑仆突然出了一招，结果母子平安。
太守来感谢老哑仆，哑仆却已悄悄收拾了东西要走，而且突然开了口：“我藏身大人府上，受十年庇佑之恩，不能眼看夫人性命误于庸医之手。但我今天露了行藏，再不走，大祸就要临头了。”
当然这只是打个比方，但如果故事开头变成这样，至少整个事件不再是顺势情节，而成了“猫坐狗垫”，由“反常”带给观众的诸多悬念，也就能吸引观众继续期待你的故事往下发展了。
“猫坐狗垫才是戏”不仅仅可以针对一个具体情节，对戏剧而言，它具有普遍意义。
结论二：剧本故事必须遵循“猫坐狗垫”原则，不同于生活常态的“反常”才是戏。
案例三：讲故事是为了展现人物情感与性格
有位朋友编了一个类似《上海滩》的电视剧故事，讲的是两个智谋惊人的年轻人闯荡旧上海，以智计搏杀于黑帮势力之间的故事。我只看到了他在网上发的故事大概介绍，和开头部分的不到一集剧本。
这位朋友也曾在网上问我的意见，因为不熟，我不好打击他，就劝他去看看电视剧《上海滩》，因为他的故事正好与之类似，而《上海滩》是非常优秀的电视剧，值得学习。
但他告诉我，《上海滩》他已经看过很多遍了，他这个剧本设计的故事情节是极精彩的，最大的长处就在于把两个高手间的斗智招数发挥到了极致，他的目标是接近或达到《越狱》那种水平。
从他话中的意思，我能感觉到《上海滩》似不在话下，也就不好再多说什么了。因为从他那开头半集剧本来看，他这个剧本的确有完整的故事构架和人物设计，但却还处在“为故事而故事”的阶段。
故事一开头，写的是主角之一，一个刚大学毕业的年轻人，告别自己的同学，要去上海滩闯荡发达。
然后这个年轻人就到了上海，到达伊始，立即展开他惊人的谋略，瞄准一个黑帮，施展手段打入其中，从一个赌场伙计开始，一步步克服危机，崭露头角。
但是，一个好端端的大学毕业生为什么要这样做，是什么情感与性格动因趋使他选择了涉黑的人生道路，却没有任何交代――或者此人天生以当上黑社会老大为理想？除此实在无法解释了。
我不知道生活中是不是真有这种天生以黑老大为理想的大学生，但至少，戏剧中这样的人物不成立，因为戏剧讲故事，目的在于表现人物的情感、性格与由此带来的命运，没有了情感动机的行为，观众不会接受。
反过来，《上海滩》中的许文强，也是一个走上了黑社会道路的大学毕业生，但我们可以看到，许文强出场时，从没有想过自己要去当黑社会，而是怀抱着美好的理想，是上海那片土壤，是生活的种种变故，逼迫他身不由己。他滑向黑社会的道路，每一步都有着强烈的情感原因，所以观众能够理解他的选择，并关心他的命运。
港产电影《雷洛传》也是一样：雷洛一开始当警察，并没想过要去贪污，而是努力想做个称职的好警察，但黑暗的警界与社会却不给一个好警察生存的空间，是现实逼迫他放弃了理想，最终成为一个大贪污犯。在这个过程中，他的每一步选择，都带有强烈的情感与性格动机。
甚至，雷洛到底贪污了多少钱，这根本不是观众关心的问题，观众关心的，是他的情感变化、性格发展。
或者再举一个例：太远的不举了，比如这两年很火的电视剧《亮剑》吧，许多观众看过这部剧甚至不止一遍，但请你随便找一个观众，让他把李云龙打过的仗复述一遍，我敢保证他复述不出来，他能记住的，是李云龙天不怕地不怕的性格，是他一切行动不听指挥的率性，是他与赵政委生死相依的战友情等等。
所以，故事情节只是吸引观众看下去的手段，人物情感和人物个性才是打动观众的根本原因。
同样，失去了人物的情感，这位朋友构思的斗智过程再精巧，也是毫无意义的，因为你呈现给观众的，是一个智谋机器，而不是一个有血有肉的活生生的人。
结论三：戏剧不光要有故事，它真正要做的，是探索人性、表达人情，故事情节只是人物情感与性格的载体而已。离开了人物情感与人物性格，故事就没有了立足点，失去了意义。
案例四：情节与情感必须因果一体、互为成败
几年前，有位朋友介绍的编剧爱好者朋友，给我送了一个剧本看。剧本写的是一个警察破银行抢劫案的故事，同时警察也在故事中闹离婚，全剧就围绕这两件事进行。
应该说这个剧本是既有故事情节，也有人物情感的了，但它仍然是个失败的剧本。因为在故事中，这位警察主人公上班就破案，下班就闹离婚，两方面井水不犯河水，情节主线与情感主线完全不搭界。
我劝他修改一稿，改正这个问题，他很快修改好了又给我送来，但这次修改仍然是失败的，因为他唯一做的，是让警察被老婆闹离婚影响了工作时间与精力，于是变得更忙，经常顾此失彼，就这样忙啊忙，忙了整部剧。
我于是问他，你写的警察闹离婚与破案之间，除了时间、精力受影响外，有什么必然的、互为成败的因果关系呢？
他无法理解，说破案就是破案，闹离婚就闹离婚，明明是两件事，为什么要互为成败？
的确，生活中，可能一个警察的破案工作与闹离婚真的没有什么必然的关系，但是戏剧不同，戏剧要求主情节与主情感之间必须形成紧密关系，主情节引发主情感转折，主情感的选择又带来情节的变化，二者互为因果、互为成败，否则关系就不成立，就会变成影视业行话所说的“两张皮”。
这方面，还可另举一个例：我的一位导演朋友，前些年拍了一部古装电视剧，当时我就认为剧本存在根本性问题，因为故事的主情节线，是李世民的几个儿子争夺太子之位，主情感线，是李世民的女儿、一位公主与一名和尚的爱情悲剧。但是，公主与和尚的爱情，却与太子之争没有成败关系，虽然公主对自己的哪位哥哥当太子有情感倾向性，但她与和尚并不能决定其结果，同样，谁当上太子，也不影响公主与和尚的爱情结局，于是故事成了“两张皮”。
反过来，只要通过一些精巧的情节设计，这个故事本来完全可以改变，比如使公主或和尚掌握皇子们的某些命门，从而成为太子之争的关键砝码，而不同的皇子登基，也会决定这段不能见光的爱情是否会被公开，这样，情节线与情感线就互为成败，使剧中人物必须被搅进去而不能自拔了。
结论四：戏剧的主情节线与主情感线必须因果一体、互为成败，形成紧密关系。
案例五：情节与情感的变化，必然体现在人物关系变化上
这个案例来自一位已经被市场认可的年轻编剧，她签约写了一个民国年代戏，戏中有位男主人公，是个音乐家，与一个学音乐的女大学生发生了爱情，这组情感关系是剧本中的主情感线之一。
由于是较有能力的编剧，她给这对恋人间设计了许多爱情过程，分开来看，这些爱情细节也都设计得挺有意思的。
但是综合起来再一看，就感觉不对了。因为从这对恋人一见钟情开始，他们一直就处在你爱我，我也爱你的状态下，所有的爱情细节，都在证明和强化这一点，从头至尾，他们的状态与关系，就是相爱的恋人，没有过任何本质的变化。于是尽管细节设计得不错，看下来却越来越索然无味，感觉两个人虽然经过了很多事，但其实成了静态的人。
戏剧通过故事情节，表现人物情感，而人物的情感，会组织成全剧的人物关系。戏剧的发展过程，其实就是人物关系变化的过程。
所以，我以为，剧本有一个简单规律，你设置的情节事件，最终都应该落在剧中中心人物的关系变化上，每个重大情节段落，都必须以中心人物的关系进入新的阶段为标志。而一旦中心人物的关系发生了质的变化，就是一个情节段落完成了。
反过来，人物关系从不发生本质变化的戏，是静态的戏，也就不成其为戏。或者，一组中心人物不管发生了多少故事，如果相互关系没有发生变化，该戏剧段落就还在延续中。这或者也可以回答许多新手常问的戏怎么分情节段的问题。
结论五：剧本情节最终的落点，其实是人物关系的变化。中心人物关系每次质的变化，就是一个戏剧段落。
案例六：剧本的一切因素，最终都要服务于戏剧主题
有个网友曾给我发过一个剧本，写的是抗美援朝中一场著名的战役。应该说，这个剧本有它的长处，比如对战斗的过程处理，非常符合军事标准。另外，剧本中也有战友之情、志愿军与朝鲜人民之情等等。
但通篇看下来，我却始终不知道这个剧本到底要说明什么。它在情节上，主要表现了志愿军各种很好的战术，它也有一些勇敢的牺牲精神，以及表现团结就是力量。它有爱情，也有亲情，中间还有大段表现人与自然的关系，甚至还有好几段几近单兵军事教科书的纪录片风格的技术解读等等，结果看来看去，最终不知道剧本到底想说什么了。
所谓戏核要简单，过程要复杂。一个剧本故事，必须有一个根本的主题，这个主题概念不可太过复杂，而剧本所有的情节、情感设计，最终都要服务于这个唯一的戏剧主题，而不可掺杂别的东西。
初学者常常会对情节感到难以取舍，觉得这样的情节也行，那样的情节也行，人物这样发展可以，那样发展也可以。不少情节舍不得丢弃，但写起来又总觉得有点不对味，究其根本，通常都是因为主题未曾提炼好。主题明确了，人物走向、情节取舍都自然会迎刃而解。
或者我另外打个比方：现在每届金鹰节都在湖南举办，金鹰节也搞剧本交易活动，有个环节是让入选剧本的作者上台，用十分钟阐述自己的剧本。这个阐述机会，绝大多数作者发挥得都不佳，十分钟说来说去，总是在介绍自己的故事情节，而一部电视连续剧的情节何其多，十分钟又怎么可能说得清说得完，结果说简单了怕不吸引人，说详细了又说不完，越急越说不清，听得台下的评委一头雾水。
这种现象也存在于网上，我常问网上给我发剧本的作者一个问题：你这个剧本是讲什么的，结果几乎总是引来一大堆情节解释。
但是反过来，我遇到的所有成熟的、优秀的编剧，都能把自己的任何一部剧作，用三五分钟说得非常清楚明白，让人一听就抓住了剧本的核心所在。原因同样无它，主题清晰而已。主题清晰了，具体的情节阐述，甚至只需举一两个例子，因为那只是证明主题的表现手法如何而已。
结论六：剧本必须表现一个一以贯之的主题，剧本中的一切因素，都要为主题服务。与这个唯一主题无关的内容，统统都要去掉。
案例七：主题的背后，表现的其实是编剧对生活的理解
邹敬之先生曾经给戏分过三种层次，我不记得原话，大意大概是：三流编剧写故事，二流编剧写人物，一流编剧写味道。
前两个层次好理解，味道二字，则只可意会了。然而我却以为这定位非常好，意会之下，意韵无穷。
真正优秀的剧本，除了强烈的情节、鲜明的人物情感与性格外，全剧还流淌着一种“味道”，或者说一种一以贯之的气息，这种气息，代表了作品的艺术品质。
比如《贫嘴张大民的幸福生活》，就从里到外，从头到尾，流淌着、贯穿着一股它所特有的强烈的“生活味”，使它成为了反映平民生活的电视剧最高成就的代表。
反过来，我们可以看另一部同类型的、也算相当成功的生活剧《亲兄热弟》，其水准就不及《张大民》。原因肯定有多方面，但至少，《亲兄热弟》在情节设置上，不如《张大民》那么生活原滋原味，肯定是关键的原因之一。
《亲兄热弟》里，有几个关键性的情节扣子设计，如四兄弟，从小老四被送人而失散；几十年后，老三得了病需要亲人捐骨髓，老大就打听到了老四，而老四却在坐牢，最后是老四捐骨髓救了几十年不曾谋面的三哥；老四一个混混，后来开个讨债公司就发了财等等，这些相当巧合甚至有点人为的情节，与几乎完全是一种生活流淌的《张大民》一比，顿时透出“编故事”的痕迹来。
更根本的是，《亲》从头到尾，更多只是为了表现兄弟亲情，而《张大民》却把人人都有的亲情仅仅作为一种载体，它真正的重心，放在了小人物对生活的坚强与乐观上。这使二者在艺术层次上，不在同一级别。
也因为此，《张大民》是生活剧的经典，而《亲兄热弟》恐怕只能是一部红一时的电视剧。
同样，因此我们得到结论七：戏剧在情节与情感之外，要力求展现生活的某一方面的真谛，表达作者对生活深刻的理解。
结语：求上得中，求中得下
“我写剧本，只想娱乐一下观众，何必要费神费力去搞什么思想性、艺术性，反映什么生活的真谛？”
“我干编剧这一行，不过是找个饭碗而已，我就想靠写剧本赚点钱，难道不行吗？”
上述这类说法，我常在网上爱好者中碰到。的确，说剧本要有主题，要力求表现生活的真谛，这要求听起来似乎太高，许多爱好者可能会觉得不切实际。我们难道就不能只把编剧当成一个饭碗，能赚到钱就行，我不那么高尚不行吗？
当然行。
但是，如果你仅仅这样想，我却担心这个饭碗你恐怕很难端牢。
影视剧有两重功能，一是娱乐性，二是艺术性（或者说思想性之类，总之就是高雅的那一面吧）。
毫无疑问，娱乐性必须摆在第一，因为一部影视剧作品，哪怕只有娱乐性，也能成为观众接受的作品，而不具备娱乐性的影视剧，意味着没有观众，也就失去了影视剧的意义。
但是，单有娱乐性的作品，却只会成为一种影视快餐，即使娱乐性很强，收视率很高，观众也只会看完就忘。他也许非要守着电视机看完你的大结局，但第二天他就换了频道继续找别的电视剧看，你的作品被他忘到了脑后。
这样的作品，在今天的影视市场上，确实比比皆是。一年下来，收视率不低的电视剧其实并不少，但能给观众留下印象，留下回味，留下思考和长久记忆的作品，却总是只有聊聊几部。不信的话，你不妨回忆一下自己这些年看过的影视剧，是不是有许多当初你看得很来劲的戏，现在你连剧名都想不起来了？而你至今还能记得名字的老剧，是不是和别人有着惊人的重复率。
正是这聊聊可数的、一说剧名大家就都有印象的少数精品，才能奠定一个编剧的业内地位。换言之，你创作的作品再多，如果作品总是过眼烟云，形不成一定的社会反响，你在这个行业内，就总摆脱不了“不入流”的位置。
如果你写戏是为了钱，那么我提醒你，“不入流”的一般编剧，稿酬不会太高。比如我也认识好几个这样的编剧，有的甚至是我的前辈，问世的作品已经很多了，至少好几倍于我吧，但至今仍不免经常处于无活可接的境地，以至常常要拜托朋友们帮忙介绍。即使接到活，稿酬标准也常常低到只有我这个新手晚辈的好几分之一。
你的作品总是一般般，也意味着你随时可以被其他人替代。你在这个行业，不是必不可少。
所以，这里想对新人朋友说一句老话：“求上得中，求中得下。”――人是永远无法达到自己的理想的，最多只能接近理想。
如果你的目标，是只求作品能被拍出来就行，那你的作品可能很难被拍出来。
如果你的目标，只是“一年赚N万稿费”，那这个N万，你也会很难赚到。
反过来，如果你的目标，是创作出真正优秀的、有价值的影视作品，也许你会发现，这个理想非常难，几乎不可能彻底达到，但在接近这个目标的过程中，你会发现，所谓作品被投拍，或者一年N万稿费等等，对你早已不成问题。因为这些目标远低于创作出优秀作品，它们会在你努力创作优秀作品的过程中，自然被迈过去。
求上得中，求中得下，如果你求上，中与下，将不成为问题。
反过来，如果你只求下，你可能什么也得不到。
所以，如果你决定当一个编剧，还是尽量把自己的创作目标定高一些，让作品不光有娱乐性，还有艺术性吧。
哪怕这会让成功的道路变得漫长许多，但这才是正路。
二、写什么剧本
1、怎样选择题材
上次我们谈了“剧本写什么”这个大原则，今天我们进一步，谈谈“写什么剧本”，也就是每个编剧创作第一步，都要面对的选择题材问题。这其实也是许多山寨编剧共同关心的热门问题，我只要上网，几乎每天都会碰到有人问我“现在什么题材比较热门”，或者“我想了个＊＊题材，您觉得有没有前途”之类的问题。但这种问题，我总感到很难回答，因为具体的题材选择，是一件很个人化的事，我并不能越俎代庖，帮人决定。所以，今天在此，我只谈几个选择题材要注意的原则吧。
一：题材无好坏，只看怎么做
什么题材才是好题材？这个问题无数人在讨论。影视行业的每个人好像都在冥思苦想抓热门题材，包括我所在的单位，也定期有题材讨论会，每次都免不了讨论到这个问题。但在这个问题上，我始终是一个异类，每次讨论，我永远只有一句话：题材无好坏。换句话说，只要政策允许做的题材，都是好题材。
比如说，我举个自己的例子。我写《恰同学少年》，选取了毛泽东为题材。这部剧成功后，很多人认为是因为题材抓得好，毛泽东嘛，在国内当然应该是热门题材，火了也是应该的。但一般人不知道的是，其实播出前，这个题材非常不被大家看好，甚至几乎到了一片反对之声的地步，以至投拍时，制作方差点打了退堂鼓，拍成后，央视也拖了一年不肯买。甚至更早，还在开始创作之前，我曾到北京拜访中央“重大办”的专家，专家就告诉我，以毛泽东为题材的影视剧风险极大，多年来只火了一部《长征》，而积压未曾播出的成品却已有七部，原因都是质量太低劣，没有一家电视台肯买。卖出去的里头，也出现过诸如《毛泽东在武汉》这种收视率百分零点几的失败之作（而且是央视播的）。所以，不是说以毛泽东为题材就能保证成功，成功在于你怎么做，能不能做好它。不光我自己这一部，你可以换任何题材，都是这个道理。
比如，同样是抗战题材，既有《亮剑》这样的优秀作品，也会有许多很差劲的影视剧。
同样是谍战剧，既有《暗算》这样的优秀作品，也有数不清的烂剧。等等等等，这样的例子我们举不完。所以，大到“战争题材行不行”、“爱情题材行不行”，小到“我写健身教练行不行”、“我写厨师题材行不行”，这些大家经常提出的问题，其实都不是问题。归根结底一句话：题材本身提供给我们的，只是基本素材，怎样解读、表现素材才是剧本成败的关键。
这是第一，我的总原则：题材无好坏，只看你怎么做。只有在这个总原则之下，才有接下来的其他原则。
二，题材的政策限制
上面说的“题材无好坏”，有个“政策允许”的前提。因为中国大陆有特定的影视政策，这是客观事实，我们必须服从。而许多编剧新人对此或不知道而误触“雷区”，或不了解而夸大了限制程度，搞得忧心忡忡。所以接下来我简要介绍几个主要的限制。
第一，有关重大题材的审查规定。
影视题材在政策上分为重大题材与一般题材。一般题材只要上报简要梗概（约1500字），就可以由省级广电部门立项，国家总局公示。重大题材则要向省、中央两级“重大办”上报完整剧本，审查通过后才能立项。重大题材的审查非常严格，作为一个过来人，我提醒大家尽量绕道行驶。
第二，有明文限制播出的题材。
“涉案”、“反腐”两类题材，多年前政策已有限制，未经特别审查通过，不能在黄金时段播出。而非黄时段受收视影响，卖价上不去，因此，目前制作机构一般不敢做这两类题材，要做也必须是低成本剧，不然必将亏损。
第三，其他受限制题材。
1，婚外恋、第三者之类的题材，近期多次受到总局点名批评，要求限制播出。
2，恐怖、迷信、血腥、色情之类的题材，都不可能通过的。
3，涉及宗教的题材，一般来讲不要去碰。
第四，总局对题材年代的提倡播出比例。
1919年前（五四运动为界线），历史题材，15%（其中古装宫廷内斗戏受限）。1919－1978年（改革开放为界线），现代题材，25%（其中新中国历次政治运动最好回避，至少不作为主要情节）。1979年后至今，当代题材，60%。当然这个规定还没有硬性到全国各台，目前央视受此比例限制较大，省级卫视也受影响，因此还可以作为我们选择电视剧题材时的某种参考吧。对相关政策我也不是全记得，大致如此吧。顺便也说一句，是否会政策“触雷”，有相当程度要看你怎么表现题材。我个人的体会，觉得现行的影视政策远没有许多网上传言那么严酷，只要选择题材时注意一下，创作时心里有个谱，一般不会受政策的太大限制。或者反过来说，政策允许我们写的题材是足够的，保证我们写不完。
三，编剧要选择自己熟悉的、能把握的题材
政策允许只是客观前提，我们知道就行了。接下来，是真正的题材选择基本原则：要选自己熟悉的、能够把握的题材。这话听起来像废话，但个别爱好者确实存在这方面的问题。
比如说，有网友就曾给我发过这样的作品，写美国中情局的特工，剧本满篇都是“杰克”、“海伦”之类的洋人，在纽约城里大展拳脚，飞车、爆炸、救总统、搞定恐怖分子等等。再比如说，我也看过这样的作品，写日本战国时代的大名战争，武田、足利等等人如何厮杀不止。类似的情况还有不少，最极端的，我还看过有人写《星河舰队》的续集呢。对这些题材选择，我是反对的。编剧写戏当然离不开编造，但前提是你了解、熟悉这个题材，不然就成了人为地胡编乱造。写美国中情局的特工，你了解吗？就算你要写，你写得过美国编剧吗？选这样的题材，显然不是来自生活，而是看多了美国大片、想当然的结果。
当然，编剧不可能了解一切行业、一切人的生活，我说的熟悉与能把握，是指那种生活特质不超出你的掌握之外。比如你让我写个小偷，或者写个医生，虽然我高中以后就不偷东西了，也至今不会医病，但他们的生活本质不出我的认识之外，我能够用这些人物来表达我对生活的理解，所不足的，只是需要查些行业相关资料而已。但你要我写甘地，或者写中情局的胡佛局长，对不起，我肯定不会去写，因为他们的精神特质我根本不了解，我只能去瞎编了。
有过多次，有新人朋友苦恼于不知该选什么题材开始练笔，向我提问，我总是回答说，选你最熟悉的生活开始。比如你是学生，你不妨先写写学校，你是公司职工，不妨先写写公司。因为这些是你最熟悉、最能把握住的生活。如果这些你都写不了，你怎么可能写好汉武帝或者火星叔叔马丁呢？
归根结底，你的剧本是不是好，不在于它讲的是007的还是你家隔壁修鞋的老王，它最终依靠的，是你对生活的理解。所以，你得选择能表现你目前对生活的理解的素材，不然就成了瞎编。
只有当你对生活、对人性有了相当的积累后，你才可以开始天马行空。
四，题材的类型特色
当然，对编剧来说，影视题材也有分类，世上没有万能编剧，我们都得找自己适合的题材类型来写。
我们也经常听到各种题材分类，比如军事、爱情、反特、家庭伦理、青春偶像、古装戏说、民国年代等等等等，有的按内容，有的按时代，凡此种种，不一而足。大多数编剧新人也会把自己的作品归入某个这种类别中。但我以为，这些类别区分，本身没有多大意义，或者说，它是我们选定题材后的自然归类，而不是选择题材前的个人特色考量。
类型区分并无一定之规，就我而言，比较看重这样三个区分：
第一，风格上，是“情节派”还是“情感派”。
比方你写个谍战题材，自然要侧重情节性，写个公司白领谈恋爱的戏，则不必处处险象环生、生死悠关。而擅长情节悬念，还是擅长情感纠缠，各人自有特色，琼瑶写不了《暗算》，海岩也写不了《大明王朝》，更不用说我们了。比如我就写不了纯情感戏，而比较喜欢走情节派的路子。而不少女性编剧，则能把情感戏写得很好。这都属于比较根本的个人风格。
第二，年代上，是当代题材还是历史题材。
这也属于个人偏好。比如我偏好历史题材，因为觉得当下的生活，总会使我迷失在太多现象中，而把握不住现象背后的生活本质。而历史年代戏，时间已经帮我去伪存真，让我更容易看清其本来面目。而有些人则反过来，不喜欢资料中死板的人和事，对身边正在发生的人和事则有强烈的感悟。这也是个人风格大的不同。
第三，气质上，是大戏还是小戏。
我以为这个区别更为根本：戏有小戏、大戏之分。寻常情感、家长里短这些是小戏，凝重、深刻，反映社会历史变化的，是大戏。一部戏是大戏还是小戏，一般很容易区分，比如大戏会场面比较宏大、气氛比较凝重，成本比较高，大部分有特定的历史时代背景等等。但这些并不是最关键的，最关键的是一种气质：大戏重社会，小戏重个人，大戏是黄钟大吕，小戏是轻歌小调而已。比如，《大明王朝1566》肯定是大戏，《蓝色生死恋》肯定是小戏。大、小戏本身并无高低好坏之分。相对来说，小戏更接近普通观众的生活细节，更容易得到观众的接受，大戏则要求厚重，更有思想内涵。
中国传统的评价观念中，一般还是认为大戏的创作难度更高，或者更上台面一点，因此，写大戏也相对更容易得到正统的肯定。比如中国视协最近刚搞的“中国电视五十年全国优秀编剧、导演、出品人评选”，我看那个获奖名单中，专写小戏的编剧（纯情感剧、伦理剧或纯戏说剧等）就不太容易被评上。但这与市场接受程度无关，对市场而言，大戏、小戏无所谓，我只是提出这种区分方式，供大家考虑个人的长处与兴趣。你擅长情节还是情感，喜欢历史还是当代，特别是，你注重感悟个人生活还是描绘社会时代，我以为这些倒是你题材选择时几个可考虑的标准。
五，切忌跟风
前面说到，选择题材是影视市场的热门问题，而其中最热的，就是“现在什么题材热门”这个问题。这一点上，不说编剧，就连许多影视制作方，也不能免俗。我碰到过很多制作机构的老板，参与过很多影视策划会议，其中听到得最多的一句话，就是“现在什么题材热门”。每当听到这种问话，我都会立即表示反对。我以为，这个问题根本不该问。因为这个问题的背后，其实是一种“跟风”思想，说得严重点，就是投机取巧的思想。跟风，证明了你缺乏创造力。而且，跟风的风险，远大于创新。观众永远是喜新厌旧的。
过去，我们的影视产品比较少，观众可选择的有限，对某类题材还可能保持较长一段时间的兴趣，比如曾经风行了十来年的清宫辫子戏等。但随着影视市场的发展，特别是网络时代的来临，观众的兴趣变化越来越快，口味的分流越来越细，影视剧的生产制作周期又比较长，一部电视剧从创意策划到播出，最少一年多，多则好几年，这种情况下，你再跟风所谓的热门题材，一般来说，只会死得很难看。
这不是我危言耸听，无数事例已经证明了这一点。
比如，自从《亮剑》火了，许多编剧和影视制作机构就把目光盯紧了战争题材，特别今年又是建国六十周年，结果类似的革命战争题材几乎一涌而上。我前年在北京时，有次与几家影视公司老板吃饭，就听他们说到，由于新创作的战争题材跟不上需求，众多影视公司都在争抢老战争小说和老战争电影改编权，不说《红日》、《南征北战》之类名气很大的，就连一些不甚有名的五六十年代的战争小说的影视改编权，都已经被卖空了。我当时就断定，接下来，会有一批影视公司为这种跟风行为遭受重大损失。也因此，我推掉了近期所有找我的战争题材的约稿。
果不其然，没等到今年，去年下半年开始，就有一批军旅、战争题材剧开始积压。有不少作品，事先期望值甚高，甚至本来瞄准上央一黄金档的戏，结果卖不动，少数卖掉的，也落到了省级地面台降价卖掉，而且播出效果也不理想。其中有几部其实质量还不错，如果在《亮剑》之前播出，估计火的就是它了，但现在却播得很一般，收视平平，毫无反响。这还只是开始，我敢断言，今年这个现象会更严重，会有更多军旅、战争题材剧卖不掉，播不出或者播出效果失败。
原因无它，盲目跟风的后果而已。观众已经看了《亮剑》、《大刀》、《狼毒花》等等一堆戏，你再给他更多没有创出新意的同类题材，他当然不爱看了。所以，这里提醒新人朋友，“什么题材热门”这种热门问题，今后切勿考虑。如果一定要考虑，请像我一样，反其道而行之――什么题材热门，我就偏不做什么。我宁愿做冷门题材，因为我希望自己的作品在市场上保持特色。
六，题材的生命在于创新
不跟风，意味着选择题材要尽量创新。创新是题材的生命。题材的新有两种，一是素材本身新，二是旧素材从新的角度去解读。
素材的创新这一点，常常会被大家比较重视，如许多朋友会给自己的作品冠以“国内首部反映＊＊的作品”，这都是在突出素材本身的新。找新素材，这当然也对，你第一个来写某题材，当然更容易引起观众的兴趣。不过素材创新，难度很大，甚至是可遇不可求的。真正好的素材，过去却从来没有人想到过，被你想到了，这个机会可不多。反过来，某素材从来没人做成，很可能倒是素材本身并不被观众感兴趣。而且，除非是特别重大的素材，一般素材的新，并不见得能引起观众太多额外的兴趣。比如：你第一个来创作中国航天，拍神六神七，这可能很牛B。但这个机会归你的可能必太小，抢先的只怕会是军方。反过来，你写“中国首部税务干部题材”，或者“首部野外生存题材”、“首部售楼小姐题材”、“首部公交车反扒题材”之类，这样的“首部”倒是容易找，找一万个也找得出，但观众的额外兴趣却未必有多大了。所以，对编剧来说，题材创新的关键，在于第二种，即表现的角度的创新，这才是真正见编剧功夫的。
我举个例子：《金婚》的题材一点也不新鲜，夫妻矛盾、两口子如何过日子而已，但编剧通过选取五十年五十个特定生活矛盾点，给这个题材创了新。
再比如，我曾接触过一个革命战争题材，写红军四渡赤水，这个题材老得不能再老，但作者却改变了表现角度，写的是四渡赤水前，因部队严重减员缩编，红军里的十个连长变成了普通一兵，编成一个“连长班”，专讲这个连长班如何四渡赤水的故事。这就把一个老题材赋予了新的表现角度，使它顿时新鲜了。
所以，我们选择一个题材，要多想想怎么从表现角度上创新，这才是题材创新的关键。
七，题材选择的几个窍门建议
上面谈到的，是题材选择的一些主客观原则。
原则之外，选择某些特殊题材时，也有几个不是窍门的窍门，这里提出来，供大家参考。
1，题材的历史周期性
这一点，主要针对历史与年代题材。
人们习惯于在一定的周期回顾历史，这一点古今中外皆然，因此也会带来部分影视题材的历史周期时效性。换言之，选择历史题材时，有些可以进行周期预测。
比如说，我举央视为例，它就会根据历史周期，有重点地预设重点历史题材。如09年，是建国六十周年，为此，央视就需要提前准备一大批重点剧目，如《解放》、《国歌》等等。10年，是第二次鸦片战争150周年，央视就准备上大型历史正剧《火烧圆明园》，11年，是辛亥革命100周年，央视同样会有重点纪念剧目等等。重大的历史周期纪念日，市场会需要相关历史剧作。如果你喜欢写历史正剧，可以考虑这一点，翻一翻历史书，提前准备。有时候，这种准备是能赚便宜的，比如，08年是改革开放30周年，这本来也是天大的事，国内需要一大批相关题材作品，但上至宣传部门，下至整个市场，都反应慢了，从06年下半年才开始吹风，结果大家来不及，造成今年相当缺乏有力度的作品。而如果你提前开始准备这类题材剧本，哪怕质量一般化，我估计也会有人要的。
2，题材的政策需要
比如，我们仍以历史题材为例吧。
一方面，目前古装剧的播出量受到一定的限制，但另一方面，政策导向却需要某些特定的历史题材配合。比如说，中国政府目前正强调民族复兴，大国崛起，并且强调是和平崛起，作为编剧，我们就可以分析到，中国当前会相对比较需要“和平型”、“中华文化输出型”的历史剧，比如鉴真东渡、张骞通西域、郑和下西洋等等，这些题材就会被中央主管宣传的领导提议到，自然也都成为央视拍摄或筹备拍摄的重点剧目（而且有些还反复拿不出好剧本来，以至迟迟不能上马）。
反过来，你在这种政策需求下，如果还将题材锁定在“冉闵杀胡人”，或者怛罗斯战役之类，这些民族冲突或中外战争题材，拍摄与播出难度就会很大。
3，题材的现实前瞻
中国社会正处在剧烈的变化发展中，如果我们创作现实题材，也应该根据现实的变化发展，来提前准备社会需要的题材。
比如说，世界性的经济危机冲击下，中国大批劳动密集型企业破产关停，已经造成了大量农民工失业返乡，而且还有愈演愈烈之势。这时，你还去写农民工怎么去打工的题材，显然就会脱离未来的需要了。反过来，你能不能考虑创作一部返乡农民工重新寻找定位、进行再创业的电视剧呢？写一部剧，给返乡农民工们寻找一些出路，提一提神，同时也鞭策、鼓励政府部门从哪些方面去帮助他们，这不但会是未来市场需要的题材，本来也是很有意义的事情嘛。
再比如，汶川地震，举世震惊，也造成了几十部反映地震的影视剧同时上马。我当时就断言了，这些跟风作品基本都会死光光。因为影视剧，特别是电视剧的长处，在于表现延续性的状态过程，对于这种突发灾难，影视剧的表现力，根本无法与新闻和纪录片相比。
但是，地震题材却不是不能做了。比如，我们能不能考虑写灾区震后的生活？这种延续性的生活状态，影视剧的表现力，就不弱于甚至强于纪录片了。我想，经历灾难后，劫后余生的人们，需要重建的，不仅是家园，还有情感、生活的方方面面，有无数内容值得发掘吧。人家都写地震那几天，你来写震后几年的重新家园与重新生活，我觉得这才是观众会长久关心的，也是我们这个社会应该对灾区长久关注的、有意义的事情。
所以，写现实题材，加强前瞻性也会有帮助。
4，题材的周期循环
曾经的热门题材，可能会再热，市场对题材的需求可能出现循环，这是我的一个未经证实的观点。这或者有点像股票市场，跌无可跌，就会再涨起来。影视题材也一样，一种曾经热门，后来被观众厌倦的题材，一个周期后，我以为可能会重新热起来。
举个简单的例子，五六十年代，战争片红极一时，结果弄得八、九十年代大家都不看打仗的戏了，直到本世纪，才重新又火了起来。时代的发展，使这种题材循环的周期会更短更快。所以，我建议新人朋友，一种题材热了，我们尽量回避之，而一种题材被冷落许久后，你反倒可以考虑重新做。当然，循环之上，必须有递进，就是说必须随着时代的发展做出不同于过去的新意。比如五六十年代的战争片，英雄都是高大全，本世纪初的这一波战争题材热，就突破了这一点，做出了新意，所以才能成功。
举个例子：武侠剧曾经风靡一时，而这几年十分落寞了。所以，我甚至有过想法，将来创作一部不同与以往的武侠剧。当然这只是一个念头而已，现在我自己没有时间，但我想，如果哪位能真的写出一部新颖的武侠剧，几年后播出，你很可能会是大赢家。
5，题材的网络化超前选择
这是我的另一个未经证实的观点，而我个人坚信这个观点：影视题材要创新，很大程度上可以学习网络，从目前的网络热门题材中衍生出将来的热门影视题材。原因很简单：一，网络超前于传统影视，本身代表了最先进的需要；二，目前的网民，将成长为未来的影视观众主体。所以，我个人很看好魔幻、架空等等网络热门题材形式，甚至多次想过将来自己也试一试魔幻题材。
下面接着说两个内容。
先谈一个补充内容。提醒大家回避一个误区：不可盲目照搬美剧。
许多网上的编剧爱好者都是年轻人，自己喜欢看美剧，所以在创作中极力模仿美剧。这个现象我见得比较多，所以专门谈一下看法。
也许你觉得美剧比国产剧强万倍，但请注意，中国引进的美剧也有一些，而且都是精品（如《兄弟连》、《绝望主妇》等等），但它们的收视远不及国产剧。甚至电影，现在美国大片一统天下的局面也被打破了，冯小刚的电影，就比引进片票房高嘛。韩国电影现在票房已经普遍超过美国，我相信未来中国电影市场也会一样。
我举个例子，来看中美欣赏习惯的不同。
比如过去，美国电视剧的主流是系列剧，每周一集，每集一个故事那种，连续剧在美国甚至惨到只占10%的市场份额，直到《反恐24小时》问世后，情况才有所变化，但系列剧比例仍远超连续剧。
但在中国和整个东亚，却是连续剧占主体，系列剧一直不见起色。
早些年，就曾有位影视公司的老板，认定美国的今天必然是中国的明天，于是准备投资押宝，专搞系列剧，但当时我就坚决反对。因为这涉及到了不同的文化欣赏习惯。美国电视剧是从过去的肥皂剧起源的，观众已经习惯了系列剧的形式。而中国的电视剧，形式上虽然是从国外学来的，其本质却源于千古流传的评书、话本、折子戏，中国的受众，上千年习惯了“且听下回分解”，这种欣赏习惯的积淀，怎么可能在短期改变呢？所以，在中国，包括中华文化幅射的整个东亚文化圈，连续剧在相当长的时间内，仍将是不可动摇的主体形式。
这是说形式，内容也一样。我们看美片美剧，《越狱》越得很精彩，《星球大战》也很好看，但这些却不一定能照搬过来。观众看美国佬越狱，他觉得好玩，但你把这样的故事、这样的风格搬到中国来，他就未必能接受，就可能觉得太假，觉得中国不可能有这事儿。
中外文化氛围、欣赏习惯不同，题材选择也必然不同，我们不可照搬美剧，这一点，专门提醒年轻的、喜欢模仿美剧的新人朋友。
最后，应天天领导的要求，也对梦工厂版面上部分题材，谈点简单看法。
版面上现有的大部分版友题材，我以为从题材本身来说，都还是不错的。比如：《明天我嫁你》，写婚托故事，我觉得题材本身算是好点子。《雪阻回家路》，表现冰灾，当然也是可行的题材。还有《危城恋歌》等其他几部作品，我觉得从素材上来说，都没有问题，虽然这些都谈不上如何让人眼前一亮，但题材本身是可以的。包括过去谈到过的，遗嘱的那个青春剧本等等，我觉得题材本身都没有问题。
我个人比较喜欢的，是《火锅宝贝》，点子不错，是比较讨巧的好题材，从形式到内容也比较统一。
当然这些题材多少也存在问题，但问题关键不在素材本身，还在于我说的“看你怎么做”上，或者说，如何选取表现角度上，而这一点，不是今天要讲的了。
当然，也有部分题材，我个人觉得可以有不同的考虑。这里也举点例子。
比如：反恐电影剧本《惊天动地》，我以为这个题材就不好，太脱离中国实际，感觉模仿美国大片的痕迹太重，编造感太强。而且有触犯现行政策之嫌，很难通过审查。
再如：《幸福可以重来》，这个题材的立意反一般社会道德传统。电视剧这种大众娱乐产品，一般要求在价值观上，符合传统。这部剧是站在赞成离婚的角度上的，所以创作起来，难度会增大很多，要求很高的水平才行。如果作为电影题材，相对会好一点。
还有电影《离婚》，故事似乎太阴暗，而且生二胎的题材，违反国策，不易通过。另外，不知怎么，为了生二胎而办假离婚，我倒觉得这种题材天生更具备喜剧素质，而不是现在这种黑暗的悲剧。
有部电视剧《坚守》，看了一集，没看明白它说什么，不好发表意见。
重点讲一个《敕勒川》，因为我自己对历史题材感兴趣些，所以讲一下历史题材选择中，一个很常见的问题：要回避一般观众不熟悉的题材。
这部电影剧本讲的是高欢宇文泰的历史对决，但是，说实话，高欢、宇文泰，有几个观众知道是什么人？观众又怎么会关心这段历史和这两人的命运呢？这方面的事例，我过去也碰过到多次，如《汉武大帝》火了后，有影视公司认为“汉朝题材要火了”，想跟风，一盘算，刘邦、吕后、韩信等等汉朝大名人都拍过了，最后只好定了个二流名人题材，拍周勃。我当时就坚决反对。周勃固然是历史名人，但有几个普通观众知道他呢？拍名人，为的是借重名气，所以必须选那种顶级的名人才有效。比方杨贵妃、武则天，拍了无数遍，你再拍一次，虽然可能是生产垃圾，但至少还会有收视。反过来，就曾有公司想创新，觉得武则天拍多了，但每部武则天的戏里，都有个配角上官婉儿，干脆来拍个《上官婉儿》吧，结果惨败。
这种情况网上还有很多，如《冒顿单于》，我看到过至少两部剧本，还有《战神冉闵》等等，甚至某些地方级的历史小名人等，我都见到过。这些题材，一般来说，都是在费力不讨好。你就算是西方，比方拍匈奴题材，人家也永远只拍阿提拉，没见到拍别的匈奴王。所以，历史题材，特别是正剧，要么选最顶级的名人，哪怕是重复，要么完全虚构，不用真实人物。这也是个办法，因为观众因此不期待你讲名人，他的心理预期不同了。最事倍功半的选择，就是选二流名人去拍，因为它不符合观众的期待值，会两头不讨好。
当然上述只是我个人的浅陋之见，可能完全错误，得罪版友之处，敬请见谅。
作者：黄晖
第26届电视“飞天奖”优秀编剧获得者。湖南卫视编剧。湖南华夏影视公司副总经理、艺术总监。湖南省电视艺术家协会副主席。2007年凭借《恰同学少年》荣获中国电视剧艺术成就最高奖——飞天奖优秀编剧，年末编剧创作的“传奇大戏”《血色湘西》在湖南卫视引起收视狂潮。
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