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- 日期 : 2017-06-07
超级干货||黄晖编剧四步法（下）
三、剧本怎么写——四步法
1、第一步：主题先行
上一次，我们谈了怎样选择题材。一部戏，选好了题材，接下来，就进入了故事的具体构思阶段，比如故事里需要哪些人物，人物相互关系怎样，经过了哪些情节事件，最后达到什么结果，等等等等。总之，要构思出一个各方面要素俱全的完整故事来，才能开始写剧本。这个构思过程非常关键，它决定了剧本的框架和品质，剧本的成败，一半以上就在于这个构思过程的成败。而很多新人朋友可能经常会感到，在这个构思过程，我们的头脑很容易混乱，因为一部戏，涉及的情节、人物常常很多，方方面面都要顾及，弄得我们脑海里一会儿蹦出这个人物，一会儿蹦出那个情节，故事的各种元素，纷至沓来，搅得自己头晕脑涨，条理不清。这种头晕脑涨的阶段，我过去也曾经过，算是感同身受。而我自己，现在也摸索总结了一个剧本构思的“四步法”，即“主题、结构、人物、情节”，四步依次进行。我没有看过戏剧理论书籍，估计某些教材中会有更精到的构思步骤总结，但我在实践中感到，按我这个山寨版的四步构思法，还是能够避免混乱，使剧本构思变得有条理、有步骤的。
这个四步法，次序非常严格，无主题则无结构，无结构则无人物，无人物则无情节，不可颠倒。所以，从今天开始，我们按照次序，分四次来谈这个四步构思法。
今天要谈的，就是四步法的第一步：主题先行。
一，戏剧构思首先必须明确主题，即找到戏核
许多新人朋友，在构思剧本时，常常先下很大的功夫，去想许许多多的人物和故事情节，写抢银行，就挖空心思想劫匪的妙计，写打仗，就挖苦心思想如何抢占敌人山头，写医院，就挖空心思写医生如何治病，等等，深陷其中，满脑子除了人物、情节没别的。我以为这个步骤是不对的。
比如说吧，从中学时写议论文，我们就学过“论点、论据、论证”三要素。这个议论文三要素，同样可以搬到戏剧中，在戏剧中，主题就是你的论点，故事的人物、事件各要素就是你的论据，而组合情节发展的过程，就是你的论证过程。我们都知道，写议论文，要先有论点，根据论点的需要，再去找论据，然后进行论证，而不可能反过来，反过来就乱套了。所以，在戏剧构思中，我同样坚持“主题先行”――构思一个故事，必须在素材的基础上，先提炼一个唯一的、明确的主题，以它为戏剧的灵魂与核心，来指导戏的其他要素。这种“主题先行论”，过去似乎是被批判得很厉害的，说它束缚了文艺创作等等，但是我比较老套，冥顽不化，始终相信主题必须先行。我以为，主题先行本身并没有错，错的、应该被批判的，是对主题僵化的表现形式，比如写一个英雄，就必须高大全之类，那是表现形式出了问题，不是主题先行不对。
二，戏剧主题必须能用一句话表达
当然，戏剧并不是为了讲道理而讲道理的议论文，戏剧在以理性精神为本的同时，还必须通过感性的形式来表现，所以，戏剧的主题表现出来的形式，未必一定要像议论文那么僵化，非要是“团结就力量”，或者“做人要诚实”那么教条，戏剧的戏核，可以多种多样，它既可是一个道理、一种精神，也可以是一个生活思考、一种典型现象，等等等等，形式各异。但不管你的戏核是什么，它都必须简单、清晰、明了，必须是在回答一个核心问题，即你这部戏，到底是要说明什么。
说得严格一点，好的、明确的戏剧主题，会有一个现象：你用一句话就可以概括出来。换言之，在结合基本剧情后，你用一句话，就可以让人立即明白你的戏要讲什么，并且产生兴趣。反过来，如果你非得要做一大堆情节说明，才能让人明白你的故事是讲什么的，那么，你的主题提炼肯定存在问题，如果你甚至还要举到许多细节才能说明问题，那就证明你的主题提炼甚至是失败的。
我举一个自己的例子，比如《恰同学少年》，看过的朋友应该记得，那部剧，讲的是毛泽东他们在第一师范读书的故事，写杨昌济等优秀教师如何培养毛蔡等人，毛泽东等怎么学习，怎么搞社会实践等等，这是它的基本剧情，而它所表现的，是一个现实教育主题，即“老师应该怎么教书育人，学生应该怎么读书成才”。两者结合，这部剧讲什么，就很清楚了。
当然，也可能有朋友会认为，《恰》剧是过去式，观众都看过了，你事后再来总结，不说明问题。那么，我可以再举一个你还没看过的例子，还用两句话，看你能不能明白。
比方我正在写《恰》剧的续集，叫《风华正茂》。这部剧的基本剧情，是讲毛泽东他们从师范毕业后头两年的那段生活，写他们怎么找工作，怎么恋爱结婚，怎么承担起家庭与社会责任等等，而它的主题，同样很现实，即“毕业生应该如何走向社会”。我用这么简单的一句主题概括，结合基本剧情介绍，不知大家是否清楚了这部剧要讲什么。但至少，我过去参加多次题材论证会时，都是这样介绍这部剧，而这样介绍后，与会人员都认为很清楚，而且都表示对这部剧产生了兴趣。
戏剧主题的的总结，有时甚至可以简化成一个词组，甚至一个关键词。
比如，《恰》剧的主题，可以简化为“成才”二字。
而《恰》续集的主题，可以简化为“成人”二字。
而《血色湘西》呢，同样可以浓缩成“血性精神”这一个词。
用一句话概括出主题，这个要求，其实是在要求你的剧本主题必须简单、清晰、明确而已。
大家都可以问一问自己：你的剧本主题，能用一句话概括出来，让别人听了，立即明白你的故事到底要讲什么吗？
如果还没有做到这一点，就先从这里开始训练吧。
三，提炼主题的作用是什么
为什么我们写剧本要提炼主题？提炼主题，对我们写剧本，真的有什么关键性的作用吗？
有。不但有，而且，主题的作用，不可替代，其重要性，超过戏剧其他一切元素。
对主题的作用，我从三个方面来概括：
1，明确主题，能指导你的素材取舍。
在“剧本写什么”那一讲中，我们已经谈到了这个问题，当时的原话如此：“剧本必须表现一个一以贯之的主题，剧本中的一切因素，都要为主题服务。”当时我们也列举了一些现象，原话这样说：“初学者常常会碰上一种困惑，就是对情节感到难以取舍，觉得这样的情节也行，那样的情节也行，人物这样发展可以，那样发展也可以。不少情节舍不得丢弃，但写起来又总觉得有点不对味，究其根本，通常都是因为主题未曾提炼好，戏核不明。主题明确了，人物走向、情节取舍都自然会迎刃而解。”
我举个我经常举的例子，我的老师盛和煜先生写的电视剧《走向共和》。
《走向共和》是电视剧中的一个特例，它表现的，是1890－1916年，晚清到民国初年中国二十多年的历史进程，在表现形式上，它是一笔历史流水账，剧情一切按历史进程来，甚至连一以贯之的主人公都没有，而这，本身是违背电视剧一般规律的（说明一下：这是编剧功力达到化境后才能做的事，中国目前为止，也仅此一部，我们现在还不能学这种招。起步阶段，还得按照我原来说过的“剧本必须围绕一组中心矛盾人物”来办）。
而晚清到民国，历史现象、历史事件何其多，甲午海战固然惨烈，京剧的兴盛也在同时，袁世凯小站练兵固然重要，杨乃武与小白菜的案子同样轰动了全国，面对这样一段纷繁的历史，这样一笔流水账，在素材如何取舍这个问题上，主题的提炼，就尤其重要。
所以，在动笔创作之前，核心创作人员整整花了一年的时间进行讨论，最终，才找到了三个字：“找出路”。扩大成一句话，就是“为积贫积弱、生死存亡的中国找出路”。找到了这个主题，素材的取舍问题，才迎刃而解：凡是与为中国找出路有关的重大历史事件，采用。凡是与中国的出路无关或关系不大的，弃之。所以，甲午海战它一定会采用，而杨乃武与小白菜的案件，尽管也发生在这个历史时期，尽管也轰动全国，但《走向共和》就不会去表现。
这是第一，明确了主题，才能明确素材的取舍。
2，明确主题，能明确素材的表现方向。
素材本身，只是材料，它完全可以包涵多种因素，也可以有多种解释。
我们仍以《走向共和》为例。
比如说：慈禧太后是什么人？我们可以给出多种答案：独裁者、卖国贼、因爱生妒的女人、失去儿子的伤心母亲、与养子关系不睦的家长、杀人不眨人的恶棍，等等，不同的戏中，她有不同的形象，而且这些形象都没有错，都表现了她的一方面。
再比如：袁世凯是什么人？窃国大盗、政治家、被妻儿蒙骗的家长、精明的城市管理者、中国现代军事制度的创始人、喜欢跟士兵一起吃馒头咸菜的老丘八？这些形象，同样哪个也没有错。
人是复杂的，包括事情可能也一样，一件事，站在不同角度，也完全可以有多种解读。比如义和团运动，你可以认为是民族爱国精神的爆发，他也可以认为是盲目排外的民族愚昧表现，都没有错，角度不同而已。
而在戏剧中，我们只能表现一个角度、一个侧面。
《走向共和》要表现慈禧、袁世凯或孙中山等其他历史人物，或者解读各种历史事件，同样只能表现一个侧面。但有了“找出路”这个主题，就好办了，所有的人、所有的事，都以这个主题为指导，都从“为中国找出路”这个角度来表现：慈禧在用慈禧的方式为中国找出路，康有为在用康有为的方式为中国找出路，袁世凯、孙中山、宋教仁等等，无不如此。所有的事件也一样，都在从“它对中国的出路与前途产生了什么影响”这个角度来表现。
于是，明确了“找出路”这个主题，《走向共和》就明确了两点：1，明确了素材的取舍；2，取进来的素材，明确了表现的方向。最终，当我们看这部剧时，不再觉得它是一笔历史流水账，而是能感觉到它有一以贯之的、强烈的线索与灵魂，虽然它的剧情其实很散，但观众一点不会觉得它散乱。这就是明确主题为创作带来的巨大作用。
3，明确主题，能帮助确定戏剧风格。
有时候，个别网友发给我的剧本作品，会存在风格不统一的问题，这一段悬疑，那一段搞笑，第一集看上去像青春剧，第二集又变成现代启示录了。我以为，这都是由于主题的不明确，结果造成风格只好随情节进展而变化，最后搞乱套了。
要想确定戏剧风格，还要从主题下手，不同的主题，会要求不同的戏剧风格，“为中国找出路”这种主题，必然使《走向共和》采用凝重、沉郁的风格，“学生怎样读书成才”这种青春成长主题，必然使《恰同学少年》走清新、明快的青春剧风格。主题的明确，会帮助你的剧本确定风格。甚至，新手上路时，还可以尝试一种风格定位方式，即“以主题定风格，以风格定开篇”，全剧一开篇，就强迫自己用最符合、最能代表这种主题风格的戏来开场，以便给全剧风格定一个基调。
这个方面，我曾经受过一次比较严格的训练，那就是《恰同学少年》的开场戏。具体例子今天不谈了，留待今后，我们谈“开场戏的处理”时，再来举这个我亲身经历、印象深刻的例子。
四，戏剧主题要关注现实，与观众产生精神共鸣
那么，我们要为自己的剧本，提炼什么样的主题呢？
这没有一定之规，各人可以根据对生活的理解来处理。但有一个原则是共通的，那就是：戏剧主题必须要具有强烈的现实意义，从而与观众产生精神共鸣。换言之，还是那个我重复了无数遍的老词：生活，我们要关注的，是现实生活。现实题材固然是如此，哪怕是古装、戏说、魔幻、搞笑，哪怕你超现实，哪怕你周星驰，哪怕你写的都不是人，是米老鼠和唐老鸭，你的戏剧主题，都必须关注观众的现实生活，反映观众的现实生活，对观众的现实生活有指导意义，才能引起观众的精神共鸣，你的戏，也才有存在的意义。
我们有很多新人朋友，是经常犯这方面毛病的，一个剧本写下来，看来看去，只讲了一堆故事，不知要说明什么。或者有时候也有主题，但主题陈腐老套，而没有关注观众关心的某个现实人生问题。包括梦工厂版面上，个别作品帖子，也有这个现象，或主题不明，或有主题而其实没有实际意义，让人读了不能接受或没有感悟，这里我不举例分析，作者可以自行估量，大家可以自己去分析判断。
我个人在这个方面，对自己的要求更加严苛一些，对我的作品主题，我有三条原则：
1，当今社会大家共同认可的；
2，每个人不但希望别人，而且内心深处希望自己也能做到的；
3，实际生活中严重缺失的。
我以为，一部戏如果能找到一个满足上述三个条件的主题精神，并成功地表达出来，它就一定能得到观众的共鸣。满足头两条，证明它符合社会主流价值观，符合真善美的要求。满足第三条，证明观众在现实生活中强烈需要甚至期盼，值得我用艺术作品去弘扬。
比如说，《血色湘西》围绕的“血性精神”，就是符合这三个要求的。做人应该有点血性，这一点无疑是当今社会大家共同认可，符合真善美的，而且，大家不但希望别人有血性，内心深处其实更希望自己也能充满血性。但是，在实际生活中，真正遇到事情的时候，因为种种利益得失的考量，我们大多数人，大多数时候，却不得不隐藏甚至丧失了这种血性精神。所以，写一部戏来弘扬这种血性精神，符合真善美，符合观众的心理需要，能引起观众的共鸣，同时，也有它的积极社会意义。
当然，这也许是因为我写的，是相对更大众化的电视剧的原因。我更喜欢昂扬、向上、光明的、有积极意义的主题。毕竟，我们的观众，在滚滚世俗中不免身不由己，一整天为名为利为生存奔波劳顿后，回到家里，坐在电视机前时，我们难道还要让他们看到满眼消极，看到生活中本来躲都躲不开的阴暗，还要从屏幕上扑面而来，使他们明天越发地俗不可耐吗？我倒以为，还是让观众得到一些精神净化，找到一些向上的精神动力，对这个社会更有意义一些。
当然，这只代表我个人，对大家而言，创作的风格、方式各不相同，你不一定要按这三条原则来办，只要记住：主题应该具备现实意义，能引起观众的精神共鸣即可。
五，怎样提炼戏剧主题
讲到这里，戏剧主题的重要性，和对主题的要求，应该已经讲清楚了。但是，对新人朋友来说，难的不是理解主题的重要性，而是怎么才能提炼出好的主题。毕竟，前人写的影视作品已经无数，我们的故事素材，也许也早已司空见惯，在这些司空见惯的故事素材里，我们难道还能提炼出有价值的、有新意的主题精神来吗？
的确很难。但难归难，我们却必须提炼，而且要求新求变。而我以为，素材只是素材，即使是相同的素材，我们也可以有不同的解读方式，从而提炼出不同的主题来，它需要的，只是我们对生活有不同的理解。
我举个例子。这个例子，我过去在网上聊天时曾举到过，有现成的文字可贴。我们可以从这个例子，侧面体会一下戏剧主题的提炼方法。以下就是这个例子：
前段时间，有家影视公司找我，也想拍一部以毛泽东为主人公的戏。从《恰同学少年》之后，类似这种红色题材经常来找我。别人找到我，那是看得起我，我没有时间帮他写剧本，只能帮他们做做题材策划。
这家公司要拍什么呢？拍毛泽东在井冈山期间，制定《三大纪律八项注意》那段历史，剧名取得非常好，叫《第一军规》。当时人到了长沙见了面，我说这个第一军规，你们打算说什么呢？他们一口气说了几个钟头，把他们的想法方方面面都介绍了，最后问我觉得怎么样？我当时也不客气，我说四个字就可以概括你们的所有想法：图解政策。
为什么说是图解政策？因为他们基本上就是把三大纪律八项注意的字面内容搬进故事情节。
比方第一条，一切行动听指挥。那就来支红军部队，一开始纪律性不强，乌合之众，结果打败仗。然后总结教训，加强纪律建设，再上战场，好多了。可是关键时刻，头脑一发热又不听指挥蛮干了，结果当然是血的教训，这一下痛定思痛，总结教训，一切行动听指挥，终于，取得了最后的胜利。
这条如此，其他条款也类似，都是这样处理。
当然这样本身并没有错，我来写，也得这样写，但关键在于，写是这样写，想不能这样想。这样写，只是表现手段，是情节设计，这样想，就变成图解政策了。像这样图解政策，多少传统革命老电影里，无数次表现过了，八个样板戏里头的《杜鹃山》，不就是讲的党代表柯香怎么改造雷刚那支农军的吗？观众哪还有新鲜感呢？类似这种例子，我当时举了很多，都是一样的老把戏，屡见不鲜。
而我当时，就追问一个问题：你这个三大纪律八项注意，跟今天的老百姓的现实生活，有什么关系呢？你有什么主题精神能引起观众的共鸣，能指导他的生活，给他们什么精神营养呢？他们说了很久，始终是杂乱的，从军规到军规，回答不上来。
后来我帮他们重新规划了一下，过程是这样的：
第一，跳出军规看军规。
我们别陷在纪律本身字面内容里，先跳出来，找一找抽象概念。我先找了两个关键词：第一，军规是什么？是一种“约束”。或者说“自我约束”，这样，我们找到第一个关键词。
第二个关键词，是“成功”。
现实生活中，我们每个人都盼望成功，这符合观众兴趣和现实需要。
但是，现实生活中，我们大多数人，总是事先重视成功的一个方面：能力。觉得自己能不能成功，在于能力如何。真正到了事后呢？其实很少后悔能力的不足，后悔什么？后悔缺乏约束！
我不知道大家有无这种感受，我自己就有亲身体验。举最小的例子，我就经常后悔，要是上个月少打点游戏少上点网，这几集戏早交稿了！而类似这样的后悔，每个人生活中都经常出现。
我说的这个观点，他们当时很赞同，也都颇有感慨。甚至讲了一些自己身上的例子，有的甚至后果很严重，最终发现人同此心。不但个人是如此，一个单位一个集体也一样，那位来的老总，就为自己的团队缺乏约束力而苦恼而后悔，也举了实例。所以，我们得到结论，人人盼望走向成功，但走向成功的关键，是不能缺少约束。
搞清楚约束与成功的关系，再来看这个题材就好办了。
第一步，把现实生活中，注意是现实生活，一个人、一个单位因为缺乏自我约束带来失败的现象都找出来，归纳总结成几个最常见的原因、现象，这我们能做到。
第二步，把这些现实生活中的问题，转化成情节，让毛泽东和他的井冈山团队来解决。
毛能把一群标准的乌合之众，打造成了历史上最成功的团队，我们在现实生活中碰到过的问题，他绝对都碰到过。他的问题比我们只会多得多，严重得多，所以不用担心不能转化，我们现实中的问题，一定能转化过去的。我们只要注意，毛泽东那个时代特有的、我们今天不会再碰到的问题，我们略写甚至跳过去，我们重点写能关照现实，让今天的观众感同身受的。
这样的结果，观众看的时候，就有共鸣：你看这一段，跟我上次想当主任而不得真是一回事，或者我们单位也有这种问题啊！这样他就要关心你的剧情。如此，使这部剧达到两个效果。
一，告诉大家一个道理：走向成功离不开自我约束。
二，告诉大家具体的方法：怎样进行自我约束（这要求编剧的智慧了，代毛泽东来想办法，因为毛泽东的确做到了最成功，的确有的是好办法）。
把这两条拿出来，观众必然会产生强烈的共鸣，这个题材就有了强烈的现实意义，而且三大纪律八项注意也不再是图解政策，而是作为一种表现主题的手段，能自然融进剧情了。
简言之，这个策划把《第一军规》，从图解政策式的、历史上的三大纪律八项注意，变成了“成功学教材”这个现代概念。使这部剧从一部普通的历史剧，变成了一部有强烈现实意义的、跟观众现实生活紧密相关的剧。
最后，我跟他们讲，你们这部剧，连宣传词都有了：“第一军规，毛泽东教你成功学。”
所以，写还是那样写，但想不能那样想。情节之上，要有灵魂。故事之中，要有主题。
这个策划，一点具体故事情节都没有涉及，但对方却很满意。
当然，上面贴的，仅仅是一个例子而已。一部剧，要挖掘、提炼出好的、受观众关注的主题精神，肯定有各种不同的方式方法，而且不论哪种方法，都不会很容易，都要求我们下很大的功夫，对生活有强烈的感受、深刻的理解。但我以为，只要肯下功夫，任何生活素材提供给我们编剧以后，都可以开掘出有意义的主题精神（本来还想举我经过的几个例子，时间关系，就算了）。
有关四步法的第一条“主题先行”，今天就说到这里。今天说的这些，可能有些朋友也会有不同看法，也能举出各种不同例子。的确，也有很多影视作品，特别是电影，主题可能很晦涩，并不明朗，或者有多重主题，需要观众自己去理解感悟等等，要举出这些不符合我说的“主题唯一、明确”的例子并不难。但我要说明的是，与《走向共和》的反电视剧一般规律一样，或者与过去我举到的毕加索画人不像人一样，那都是作者具备了相当深厚的艺术功力，达到了相当的境界以后，才能“无招胜有招”的结果。换言之，大师可以，我们不行，是因为他已经经过了这个阶段，我们还在起步，还要从基本训练开始。
正如我上次说的，哪怕你是未来的王家卫，也请记住，王家卫也是从当武侠剧编剧开始的。我们在飞翔之前，得先学会走，再学会跑。
2、第二步：结构起落
每个故事都会有一个基本的故事结构（或者有其它更准确的定义名称吧，我暂且称之为结构），在我看来，它具体包括两方面：一是故事纵向发展线索的层次化和板块化，二是故事多线索之间的横向搭配。
戏剧结构是为表达主题服务的，一个故事的结构，我以为就是一个论证主题的过程。因此，剧本选定了素材，确定了主题，接下来，我的习惯是大体形成故事结构，让故事的基本过程符合表达主题的需要。
一，戏剧结构基本原理：起、承、转、合。
中国古人做文章时，有一个很精到的总结，叫“起、承、转、合”，这其实就是论证最基本的结构方式。我以为戏剧可以照搬这个道理，甚至把“起承转合”直接翻译成“产生、发展、高潮、结局”，也说得过去。只是中国理论中的“转”字，我觉得更准确与传神，换言之，在产生与发展的基础上，要通过营造“突变”，带来文学高潮。
西方的戏剧理论我不太清楚，我自己写剧本的方式方法，其实更多源于学习中国古典文学，所以我采用这个中国的文学原理来表述：任何戏剧结构从根本上说，都离不开“起、承、转、合”的结构。即：
1，事情因何而起；
2，它会怎样顺势发展下去；
3，由于顺势发展中没有消除根本矛盾，造成矛盾积累直到爆发，带来突变；
4，矛盾的解决与事情的结果。
一部戏，全剧有全剧的起承转合，分开来看，每一情节段落，其实同样是一个起承转合的过程。一个段落完整的起承转合，就形成了一个情节板块，而每个情节板块，都必须与上一个板块形成层次上的递进，最终组合成全剧的起承转合，这是结构的最根本原理。
大家从小都学过起承转合，知道是怎么回事，所以它们之间的组合关系，就不说了。
二，结构的纵向关键词：起落
戏剧结构最通常表现出来的形式，就是“起”与“落”，或者说故事情节、人物命运的波峰与波谷。我们平时常说故事跌宕起伏，引人入胜，离开了起伏，故事肯定不会引人入胜的。
而要论证一个戏剧主题，同样需要情节的起落。比如我们写一个关于“爱情需要真诚”的故事，那么，故事的结构过程，就离不开“真诚”与爱情的起落关系，比较真诚，带来爱情的起，缺乏真诚，带来爱情的落，彻底的谎言，带来爱情的彻底失败，彻底的真诚，带来爱情的最终成功，几起几落的合理结构，完成这个主题论证过程，最后证明“爱情需要真诚”这个命题。所以从纵向来看，结构其实就是论证主题的步骤而已。
我们都知道，要论证一个命题，不能只从单方面，你说人应该真诚的道理，却只讲一堆真诚如何带来好结果，那说服力是不够的，你必须再从反面来论证，讲讲不真诚会带来什么恶果，两相对比，论证才有力。正因为此，戏剧要打动观众，就必须有正反对比，表现出来就是故事的有起有落，只有一方面的故事，是顺势故事，观众是不接受的。
除了正反对比、有起有落还不够，戏剧还需要程度的递进。比如真诚与欺骗，是正反对比，真诚本身，也有层次之分：有点真诚，比较真诚，彻底真诚，不同的层次，会带来不同的结果。欺骗与谎言也一样，同样有层次之分，正反两面结合成波段发展，故事就会呈现几起几落的完整结构过程。在戏剧中，这种波段发展的层次感要非常分明，不能模糊，而且必须是递进关系，不能周而复始，变成原地踏步。
我以为，设定一个故事的基本戏剧结构时，首先最重要的，就是定位全剧的纵向基本起落。这又包括：
1，为论证主题，全剧需要设定几起几落。
不同的主题与故事素材，对起落层次数量会有不同的要求。以电视剧为例，通常来说，“两起两落”或“三起三落”的基本结构较为常见，太少不足以说明问题，太多则不易表达出层次，容易把观众脑筋搞乱。
起落的数量，首先决定于主题，主题比较浅显清晰，起落数量可以少，主题深邃复杂，可能就需要更多的起落层次来表达。但这并不是标准，能用更少的层次说明更深刻的主题，是我们追求的方向。
起落数量也与篇幅有很大关系，比如两起两落的电视剧，一般篇幅在30集以内，如果篇幅很长，四五十集，恐怕就得三起三落才行了。
2，找到每个起落点，设定关键词。
大的起落，一定会有一个强烈的起落点，也就是一个阶段的结果，这个结果是人物情感与人物命运的质变，而不是量变。凡是同一层次的量变，不管堆积再多，都属于同一戏剧阶段，只有发生了根本的质变，才是一个起落阶段的终点。
比如我们的剧情是一个男人生了病，女人为了救他不顾一切，花光了存款，卖掉了首饰、房子，找兼职打多份工，向所有亲友借钱借到人人都躲她，甚至自己去卖血，等等等等，所有这些都还只是量变，是同一层次的情节。但是，女人最终给别人做了小三，换来一笔钱留给男人，自己从此消失了，男人因此痛恨女人的背叛，从此耿耿于怀，不再相信爱情，这可能就形成了一个情节上的质变。
新人朋友常常出现同层次情节堆积严重，却缺乏质变的递进的情况，要解决这种问题，可以通过明确起落结构入手，你明确了整个故事的起落层次后，接下来，可以设定每个起落的关键情节点在哪里（也就是阶段最强烈的、造成人物关系质变的那个情节），甚至找一个关键词来定位这个点的状态，以便区分。
比如：你写一个团队合作的故事，来体现团结精神，你设定了两起两落的结构，那么，接下来应该找到最强烈的起落情节点，并设定状态关键词，如两落点，前面是“磨擦”，后面是“决裂”，两起点，前面是“宽容”，后面是“生死与共”。落点的状态清晰了，中间的阶段过程就好办了，那只是为了达到这个落点状态的铺垫过程而已。
3，纵向起落的波浪，必须递进。
纵向起落结构中，后面的起落波浪，要大于前面的，而且起落点的高低有严格的要求，即二落低于一落，二起高于一起，每一起落阶段，波浪高低程度大于前一阶段。
更细致一点来说，我们可以用座标图来打比方：我不会在QQ里画图，用文字说吧：
比如，两起两落的结构，全剧的起点，人物情感、关系、命运的数值是0。
一落，数值是－3
一起，数值是＋4
二落，数值是－6
二起，数值是＋8
大家可能注意到了，第一，故事的发展过程是波浪式的起落，而不是一边倒；第二，即使不论正负，从绝对值来说，每一个起、落阶段，数值也要比前一阶段大，比如一落是－3，一起就要＋4，如果一起只是同样的＋3，甚至只有＋2，尽管它还是高于一落，但戏剧仍会感觉不强烈，让观众不爽。
记住这个规律，并按这个要求严格地执行，你会发现你的戏比较好看。
一般来说，新人朋友在戏剧起落结构这个问题上，容易出现的毛病有两种：
一是顺势思维一边倒，写个高手，就从头到尾高，区别只是越来越高，第一段搞定了一个坏蛋，第二段搞定了一群坏蛋，第三段搞定了天下所有坏蛋。这样不形成起落波浪，而是一边倒的戏不是戏。这就不分析了。
二是虽有起落，但几乎是情节层面的，而不是从主题的层面形成起落，没有从人物的内心深处，从人物的性格、命运的根本上形成起落。这样的戏，虽然是戏，但只有热闹可看，不会真正打动观众的心灵。
我举正反两个例子，来说明之。
正面的例子，比如电影《拯救大兵瑞恩》，它就体现了清晰的、深刻的起落结构。
这部电影讲的是战争与生命、生命与责任之间的关系（我临时来不及总结，先这样说吧）。我们看到，它先加了一个开篇帽子：诺曼底登陆，体现战争的残酷、生命的脆弱，给全剧一个整体气氛，也给人物定下心理状态。然后是真正的剧情，八个兵得到任务，要冒险去救一个兵。
第一层大的起落，前面是大家虽有怨言，但被动机械执行任务。后面是经过一连串的战斗与波折，内部发生深刻矛盾，对任务也产生了深刻质疑。第二层大的起落，前面是他们终于找到了瑞恩，算完成了任务，但剧情一转，瑞恩不肯离开战场。后面是大家决定留下参战，直到战斗结束。
第一层起落，只是在战争的残酷基础上，拷问个体生命的价值，所以剧情围绕的是“应不应该八个救一个”、“士兵与平民的个体生命关系”、“敌人的个体生命应不应该尊重”等。但到第二层起落，瑞恩不肯离开，他们的任务已经完成，但他们仍然选择投入战斗，小分队的选择超越了个体生命价值的本身，他们选择了为军人的荣誉、为了袍泽的生命，根本来说，为了广义的责任而战。于是，最后一战尽管也很残酷，但我们会觉得它不同于开篇的登陆战，士兵们从战争的机械工具，变成了主动的军人，于是我们感到英雄的责任感远远超越了战争的残酷。同样，全片的情节悬念一直围绕瑞恩能不能被救，但到最后一战时，瑞恩是否会战死，我们却会觉得已经不重要了，因为群体的责任感已经超越了个人的生死。
反面的例子，举个类似的吧。史泰龙也拍过多部战争片，比如《第一滴血》的几部续集，也是去救人，我就觉得场面虽然热闹，但看完没什么意思，因为它为了救人而救人，就是情节的堆彻而已。它虽然也有起落结构，但只是情节层面的，把救人过程搞得跌宕起伏而已，并非主题层面、人性层面上的起落论证。所以，这几部同类型片子，远不及《拯救大兵》。
三，结构的横向关键词：交织
戏剧除了单线索结构外，还常常有多线索结构，除了纵向起落结构，多线索戏剧还有横向的结构交织问题。
1，主附线结构。这种结构最常见，一条主线，配合一到多条附线，附线为主线服务，和主线要形成交织关系。
2，平行多线索结构。除了可能存在的附线外，主线索本身不止一条，形成平行交织关系。
无论哪一种，“交织”都是多线索的结构关键词。
我看过的个别新人朋友的剧本里，就出现过线索间各自平行发展，交织不够的问题。比如我记得本群第一次在线，谈代写遗嘱的那个剧本，就存在这个问题，他写的几个大学生的毕业后生活，就平行多过交织，几个主人公基本上在各行其是。所以我们在结构故事的多线索时，必须时刻牢记，不管线索之间如何平行发展，都是为了让平行发展的人物最终被卷入同一个重大阶段矛盾事件，发生强烈的情感与性格碰撞，最终改变各自的情感与命运。换言之，分，是为了合。在这方面做得极其巧妙的典范，大家可以看看美国电影《撞车》，那是一个平行多线索故事，它的交织就极其高明（可能高明到我们难以学会了）。
至于主附线的交织，事例极多，比如《肖申克的救赎》，那个叙事者黑人囚犯，他的命运就形成其中主要的附线，这条线与主人公的交织，也是相当高明的。
纯粹单线索的故事当然也有，比如《亮剑》，但它也会在全剧主线是单线索的前提下，设定一些阶段性的附线来帮衬主线，不然故事就会太单薄无味。
另外，“交织”还可以引申到剧本结构的另一条重要原理，即“情节线与情感线的互为成败”，这一条，我们过去讲“剧本是写什么的”那一讲时，已经讲到过，大家可以重看那一段。
有关多线索的交织，感觉空对空很难具体分析，大家知道原理即可，今天不详细展开了，先谈到这里吧。错谬不当，敬请原谅。
3、第三步：人物设置原则
一，根据主题需要，设好一个有代表性的中心矛盾人物圈
二，人物设置要拉开差异
三，人物出场的个性化，一般通过给人物设定前史来解决
四，主要人物通常在事情起始时处于被动
我一直认为，除了部分喜剧外，一般来讲，主人公还是处于被动较好，当然不是一直被动，所以我说事件起始时。换言之，对主人公而言，最好是人被事所逼，少让主人公自己挑起事。
人物的个性化，这个我过去其实说过，基本原则：人物只有在面临选择时，才能体现个性。
这又包括几条：
1，主人公通常要处于被动，这个我刚讲了。
2，设置不同人物面对同一矛盾，产生不同选择，是体现个性差异化的常用有效手段。
3，只有人物处于困境，产生选择，个性才能鲜明崭露。只有人物处于绝境，个性才能轰然爆发。
其实3和1是一回事。因为3，所以1
除了“矛盾选择”这个根本手段外，还有一些小的技巧性的补充手段，过去我也说过的。
比如给人物设定特殊行为或语言习惯。
口头禅，或很小的具体习惯运作，这是初级的。这个可以分层次，口头禅这种，很多戏里有，不用解释。习惯性动作，这也很常见。
我记得有次有位朋友正好也问到这方面内容，我正好说了关于设置人物特殊行为来加强个性化的办法。
再往上，更高层次，就得往文化上靠。
这两个，没举过例，我用连长班那个故事来举一下。
比如，敌代表人物，川军旅长郭猫子，我建议给他设计一个行为习惯：他是个品酒高手，最爱闻酒，但他从不喝，只闻，滴酒不沾。过去我说过，郭猫子太概念，太单薄，除了“高明的敌军指挥官”一点外，无任何其他内容，这就变成了一个战争机器，作为敌一号，必须加强。办法是两个，主办法，或说根本办法，是给郭设置情感对象，使他的个人情感，有个表现点。这个，我给他设计了一个马伕，他在所有部下面前，永远只有军人的一面。只有对这个年龄很小的小马伕，才会变成一个人，但也只是关在房里，旁边没有其他部下时。次办法，就是给那个品酒习惯。那属于给个人加文化特征。原因，一方面，本来这部剧就苦于要加强茅台酒的因素，正好可以用上。更根本的，我以为这有助于丰富一个冷酷高明的军人的形象。
甚至，我设计他的出场戏，就是在品酒－－青杠坡大战，前头打得热火朝天，他出场，就在指挥所里品酒。台词都是在讲酒，当然，酒中真正说的，是战场上的火候。
更更高，刚才说，到情感与价值观层面的，过去我讲过例子。
比如连长班里那个张莉媛的公章行为设计，就是这种例子。这个讲过的，大家应该有印象。
还是要强调一次：矛盾选择才是体现人物个性的根本办法，特殊行为习惯只是很次要的辅助手段。一开始就设计张身边一直宝贝般带着那个公章。那女的对公章有种特殊情感，或者是责任感，舍命也不能舍弃公章。具体表现时，包括公章用什么东西包装，放在什么位置，平时怎样对待等等，这才是特殊行为习惯。
一，根据主题需要，设好一个有代表性的中心矛盾人物圈。
二，人物设置要拉开个性、身份等各方面的差异，使之对比鲜明。
三，人物出场的个性化，一般通过给人物设定前史来解决，再在戏剧矛盾进展中丰富发展。
四，矛盾事件中的选择，是表现人物个性的根本手段。因此，主要人物通常在事情起始时设置其处于被动状态。
五，主要人物的戏剧化转变，必须与故事情节起落结构同步。
这些应该是人物设置的几个根本原则吧。
前史问题，怎么说呢，首先，主要人物要设置前史，这是肯定的，除非你写的主人公是从出生那天写起。
这种前史，也不一定非要都在戏里表现出来，但即使不在戏中表现的部分，编剧只怕也还是多想想，想全面些好，至少可以帮助自己理解人物。
交代技巧上，我觉得与别的戏剧内容的交代技巧也没什么两样。比如忌光靠台词直白地交代等等。
当然要在戏里表现，我是说，哪怕某些戏里不用表现的，我们最好也想清楚。
我记得过去有人问过我这方面的类似问题，印象中，是问人物出场后，台词等等，怎么出个性出差异。我就告诉他，人物出场的个性化，是通过设置人物前史来解决的。
他说到，他写两个很酷很拉风的大四学生，但别人看了后，觉得这两个人像同一个人，开口都一个味儿。
我说，打个比方，还是这两个很酷的哥们，但我们给他们设置不同的人物前史。一个从小大城市长大，父亲是艺术家母亲是市长，叔叔在美国有的是钱还没孩子，把他当自己的孩子看。
另一个，是极贫困的农村家庭出来的。虽然他也非常时尚，从外表上成功地把农村出身掩饰掉了，而且日常在学校特优秀，特注意自己要酷，而且真的很酷。但这两个人的酷，表现出来时，会是一样的吗？可能形式上很接近，而且甚至还是故意写得很接近，但细微处，关键点上的根本区别，肯定能拉开人物的差异。可能例子举得不恰当啊，意思是这个意思。
4、第四步：情节
没有具体理论。情理之中，意料之外，善于利用逆向思维。
作者：黄晖
第26届电视“飞天奖”优秀编剧获得者。湖南卫视编剧。湖南华夏影视公司副总经理、艺术总监。湖南省电视艺术家协会副主席。2007年凭借《恰同学少年》荣获中国电视剧艺术成就最高奖——飞天奖优秀编剧，年末编剧创作的“传奇大戏”《血色湘西》在湖南卫视引起收视狂潮。
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